هنر از اصطلاحاتی است که در زندگی فکری و عملی انسان بسیار مهم و حائز اهمیت است؛ و در حیات معنوی و کیفیت زندگی او نقشی بسیار حیاتی و قابل توجه ایفا میکند. هیچ جامعه‌ای را نمی‌توان یافت که در آن نشانه‌هایی از پویش‌ها و آفرینش‌های هنری وجود نداشته باشد. هنر از اهمیت برجسته‌ای برخوردار است و این حقیقت نیچه به هرجا که گفته شده، به سخن بزرگوارانه‌ای تبدیل نشده است که: “زندگی بدون هنر امکان ندارد.”
از جهت فلسفی، هگل بیان میکند که: “غایت هنر در آن است که هرگونه احساس خفته، تمایلات و شور و شوق را بیدار کند، به آنها جان ببخشد؛ نهاد انسانی را سرشار کند و همه‌چیز را برای انسان فرهیخته و رشدکرده احساس‌پذیر کند. هنر می‌تواند آنچه را عاطفه‌ی انسان در درونی‌ترین و نهفته‌ترین زوایا وجود دارد تجربه کند و پروراند؛ آنچه را در ژرفا و امکانات متعدد و جنبه‌های گوناگون نهاد انسان است به جنبش درآورد و برانگیزاند و …”
یکی از اهداف هنر، پالایش نفسانی از عقده‌ها و کسب آرامش و حصول نوعی بهداشت روانی است. در تفکر دینی و عرفانی مهمترین هدف هنر برای هنرمند، تقرب به حق است.
هنر، برترین نحوه‌ی انتقال تمایلات راستین روح به آگاهی انسان است؛ لکن هنر تنها قادر است جلوه‌ای محدود از حقیقت را در هیئت پدیده‌ی محسوس تجسم بخشد. واقعیت این است که هنر دیگر، آن انتظارات روح را برآورده نمی‌آورد که پیشینیان و گذشتگان در آن می‌جستند و آن را تنها در هنر می‌یافتند. امروزه هنر حقیقت روشن و شادابی خود را از دست داده است. از این رو، در زمان ما نیاز به شناخت حقیقت هنر به مراتب بیشتر از دورانی است که هنر نیازهای مردم را به‌طور کامل ارضا می‌کرد.
هنر در تفكر ديني و عرفاني
هنر در تفكر ديني و عرفاني
در تفکر دینی و عرفانی، هنر واقعی، تنها به نور هدایت الهی ممکن است. متأسفانه امروزه بیشتر به شکل‌های هنر توجه می‌شود و به جنبه‌های روحی و حقیقی هنر کمتر اهمیت داده می‌شود.
هنر نحوی از تحقق حقیقت حضوری و نحوی تجلی حقیقی وجود و کشف حجاب از اسمی است که تاریخ با آن آغاز و انجام می‌یابد. این حقیقت همان حقیقتی است که در روایت علی‌ابن‌ابی‌طالب- علیه‌السلام- در نهایت به معنی “کشف سبحات جلال” بدون اشاره عقلی و حسی آمده است؛ و در نتیجه در این مقام، خود هنر نیز چون علم و معرفت از میان انسان و خدا می‌جستد و در آتش تجلی تام و تمام می‌سوزد؛ تحقق حقیقت حضوری در صورت، یک نوع شناختی و تفکر حضوری است. در این مقام “غرض” می‌روند و تفکر عین عمل می‌شود و این همان مقامی است که مولانا آن را مقام هنرمندی به معنی شریف لفظ تعبیر میکند:
چون غرض آمد هنر پوشیده شد
صدحجاب از دل به سوی دیده شد
بی‌غرض نبود به گردش در جهان
غیر جسم و غیر جان عا شقان
در مرتبه تفکر حضوری حرکت به سوی مقصد در کار نیست؛ بلکه یک سیر معنوی در مراتب و برکندگی از عالم کثرت و رفتن به عالم وحدت حاصل می‌شود. به تعبیر شیخ محمود شبستری در کتاب “گلشن راز”:
تفکر، رفتن از باطل سوی حق
به جزو اندر، بدیدن کل مطلق
در این مقام انسان از خود بی‌خود می‌شود و قلبش عرش الهی می‌گردد و هنرش به تعبیر مولانا “فناء في‌الله” می‌شود.
هنرمند باید در تمام اعمال و افکار خود بر احساس و حضور خود متکی باشد؛ اما تنها حضور و یا دریافت قلبی کافی نیست، بلکه بیان این یافته‌های قلبی نیز اهمیت دارد.
“حضور خوب بی‌حصول خوب، نمی‌تواند راهگشا باشد.”
بیزید بسطامی می‌گوید: “حق تعالی را به خواب دیدم؛ گفتم: راه به تو چون است؟ گفت: ترک خود گوی و به من رسیدی.”
وجود تو همه خار است و خاشاک
برون انداز از خود جمله را پاک
برو تو خانه‌ی دل را فرو روب
مهیا کن مقام و جای محبوب
چو تو بیرون شوی او اندر آید
بتو بی‌تو جمال خود نماید…
۱- شناخت یا “علم‌الیقین”، که مربوط به شناخت جزئیات و کثرت‌ها است. این علم نحوی شناختی حصولی را از طریق واسطه به انسان منتقل میکند. (عرفا این شناخت را شامل تمام علوم حصولی از طریق واسطه می‌دانسته‌اند).
۲- خودشناختی یا “عین‌الیقین” که در این مرتبه بحث از اعیان و ماهیات و دیدارهای اشیاء است. این مرتبه نیز نحوی شناختی حصولی است با این تفاوت که پرسش عینی پرسش از کل و کلی و ماهیت است و پرسش علمی، پرسشی مبتنی بر عین‌الیقین از جزئیات و کثرت‌ها است…
۳- “دل‌آگاهی” یا “حق‌الیقین”؛ در این مرتبه انسان به تعبیر مولانا به سِر سِر ماهیات می‌رود و قرب و حضور و نسبتی بیواسطه با حقیقت پیدا میکند. هنر و عرفان در ورای همهی شناخت‌ها و در این مرتبه متحقق می‌شود.
هنر در تفکر دینی و عرفانی به معنی نحوی حکمت اُنسی با ساحت سوم شناخت مرتبط است و حقیقت آن تجلی حقیقی وجود است. به این معنی که با هنر وجود و وجه و صورت و دیدار و کلی که برای انسان پنهان است به پیدایی می‌آید؛ بنابراین کار هنرمند ابداع است؛ یعنی پیدا آوردن. آنچه را که امروز به شعر تعبیر می‌کنیم و یونانیان “پوئیسیس”( POIESIS ) می‌خوانند به همین معنی “ابداع” و “پیدا آوردن”، آمده است. بنابراین هنر با ابداع و ظهور وجود و به عبارتی تجلی و انکشاف حقیقت سر و کار پیدا میکند؛ و در هر ابداع، محاکاتی به اقتضای تجلی خود تحقق پیدا میکند.
این وجه وصورت همان است که به صورت و صورتِ صورت تعبیر می‌شود. صورتِ صورت عبارت است از عکس تابش حق در آینه‌ی عدم که در ادبیات فارسی به “دیدار” نیز تعبیر شده است. دیدار از یک طرف به دیدن کسی که صورتی را می‌بیند، و از طرف دیگر به صورتی که دیده می‌شود اطلاق می‌گردد. بنابراین هنر به این معنی، نوعی دیدار و مشاهده و محاکات و ابداع وجه الهی است؛ رسیدن به این مقام از هنر جز با حضور و سیر و سلوک معنوی عارفانه ممکن نخواهد بود.
اما هنر همواره تحقق شناختی، شهود و مشاهده وجه‌ها… نیست، بلکه غالباً این وجه‌الطاغوت است که در تاریخ هنر به نحوی سیطره و استیلا پیدا کرده است. هنرمند در عصر حاضر به جایی رسیده است که عالم به چهره‌ای بی‌صورت و بدصورت و زشت برایش به نمایش درمیآید و به این عالم از همان عالم نفسانی هیولایی و و باطن شیطانی نگاه شده است.
پیش از قرن هجدهم، هنرمند به ویژگیهای عینی جهان خارج تکیه می‌کرده است. ولی در پایان قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم یک چرخش مهم در دنیای هنر صورت می‌پذیرد و هنرمند از سیر آفاق به سیر انفس می‌پردازد و جهان درون خویش را می‌کاود؛ و به جای بازنمایی جلوه‌های بیرونی اشیاء می‌کوشد، تجربه‌های ذهنی خویش را کشف کند و احساسات درونی خود را بیان کند. اما در این تجربه بیشتر مواقع به بیراهه رفته و قرب او به حق راه نیافته و تنها واسطه قرب به نفس و دوری از حق و حقیقت گردیده است.
با این وجود، بنابر نظر حکمای اُنسی، حق و باطل قسمی‌اند از اقسام حق حقیقی که وجود مطلق است و این حق است که به صور جمالی و جلالی ظهور می‌نماید.
بنابراین هنر صورت کامل رابطه‌ی انسان با حقیقت تلقی شده است. صورتی که در آهنگ و وزن و … تجلی میکند و با آن شعر و موسیقی و نقاشی به وجود می‌آید و شعر کامل‌ترین صورت بیانی است که حقیقت در این صورت بیانی و واسطه‌ی حضوری امکان انکشاف می‌یابد. از اینجاست که گفته‌اند، هنر حقیقی مقامی است که در آن انسان به حال خلوص و خلاص و رهایی می‌رسد. در این حال انسان از اشتغالات جهان بیرون می‌رود و رهایی می‌یابد و حضوریات خویش را بیان میکند. این غیر از خیال‌پردازی و تقلید و تشبیه صرف است. البته چنانچه گفته شد این مراتب هنری تنها با تزکیه و خلوص حاصل می‌شود. بايزيد مي‌گويد: “سوار دل باش و پياده‌ي تن”
از این منظر وحی و علم لدنی را باید در مقام اولیاء و انبیاء چونان هنر حقیقی تلقی کرد که کامل‌ترین صورت را نیز دارند. این صورت در وحدت و زیبایی و آهنگ و وزن، تقارن و تعادل و تساوی و نسبت‌های ریاضی به ظهور آمده است و نام بیان هندسی مقدس به خود گرفته است.
به هر تقدیر حکمت معنوی در زیباترین صورت که همان صورت هنری است تجلی میکند. این حکمت که تلألو وحی الهی است، به کلام الهی متصل است؛ هرچند کلام الهی و علم لدنی نسبت به کامل‌ترین کلام بشری یعنی شعر نیز مستثنی است.
بنا بر تعبیر مددپور، بین جذبه عرفا و اهل دینت با جذبه اهل ذوق و هنر تفاوت هست. در هر دو مورد در پایان، کمال حاصل می‌شود؛ اما در جذبه دینی محرک مستولی، خیر و کمال است در حالی که آنچه در جذبه هنری بر شعور فرد سیطره و تسلط می‌یابد، حسن و جمال می‌باشد.
هنر اسلامی مانند هر هنر دینی دیگری اصل و جوهرش انتقال پیام الهی از طریق واسطه‌های خیالی و حسی هنر است؛ بنابراین جلوه‌گاه حقیقت در هنر اسلامی، عالم غیب و حق است. به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی می‌شود و این، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت میکند.
به همین دلیل هنرهای دینی در یک امر مشترکند و جنبه سمبلیک آنها نمایانگر همین امر می‌باشد؛ زیرا در همه آنها جهان بازتابی از حقیقتی متعالی از آن است.
اساساً آنچه در همه هنرهای میتولوژیک مشترک است عبارت از جنبه رمزگونه و تمثیلی آن و غلبه آن بر جنبه روایی و عبارتی این هنرهاست. از آنجا که معانی غیبی و نامحسوس در این فرهنگها اساس همه امورند، گرایش به این جهت غلبه پیدا کرده است تا حقایق متعالی در ظرف الحان و صورتها و رنگها و شکلها و حرکات و کلاً صورتهای محسوس به پیدایی آید.
بنابراین الفاظ و الحان و رنگهاي غیرعادی همه صورت رمزی و تمثیلی پیدا می‌کنند که موضوعند به ازاء عالم غیبی خدايان که هنرمند با هنر خویش سعی در اتصال به آن را داشته است. به عبارتی هنرمند اخبار خدايان و فرشتگان را در صورت رمز و استعاره بیان میکند. از اینجا هنر در مقامی است که آدمی را به کمال خدايان و حقايق ازلی نزديک میکند تا نسبتي بي‌واسطه با اسم متجلی در این عصر براي او پیدا شود.
| بیشتر بخوانید : هنر چیست ؟ |
هنر از منظر فلاسفه و متفكرين
هنر از منظر فلاسفه و متفكرين
در تعریف حقیقت هنر، فلاسفه و اندیشمندان غرب و شرق متفق‌القول هستند و هنر را حاصل ذوق و حس زیباشناختی هنرمند و الهام می‌دانند.
افلاطون هنر را به معنای میمسیس، نوعی از تولید می‌داند که برخلاف پوئیسیس (تولید الهی)، تولید اصل یک شیء نیست. میمسیس در فارسی همان تقلید و محاکات است و به مفهوم نمایش و نمایاندن؛ در نظریه‌هاي اخیر از بازنمایی به جای تقلید بهره‌گیری شده است.
“ابوعلی‌سینا، خواجه نصیرالدین طوسی و ابن‌رشد، میمسیس را تخیل نامیده‌اند.”
تقلید مورد پذیرش افلاطون، تقلید مبنی بر دانش است. افلاطون با تقلید مطلق مخالف است و بنای آن را بر جهل می‌داند. افلاطون گوهر هنر را والاتر از یک تقلید محض از طبیعت می‌داند؛ و علاوه بر دانش و مهارت، الهام را لازمه‌ی مهم هنر می‌داند.
“وردونیوس، پس از بررسی میمسیس افلاطون، می‌گوید، هنر به عرصه‌ی نمونه‌هاي دیدنی و ملموس محدود و وابسته نیست؛ هنر واقعی می‌کوشد تا از جهان مادی فراتر رود و به وسیله تصاویر ساده، بر آن می‌شود تا چیزی از ساخت والاتر وجود را به یاد آورد؛ آن ساختی از وجود که میان پدیده‌ها سوسو می‌زند.”
هگل متفکر قرن نوزدهم، با اطلاق زیبایی به هنر، عملاً زیبایی طبیعی را از آن مستثنا میکند. توضیح و استدلال او در مورد این تفکیک بنا بر آن دارد که زیبایی هنری از زیبایی طبیعی والاتر است. “زیبایی هنر آفریده‌ی روح، بازآفرینی زیبایی است؛ پرداخته‌هاي روح از طبیعت و پدیده‌هاي آن برترند.” هر امر زیبا تنها زمانی حقیقتاً زیباست که از عنصر روح برخوردار باشد.”زیبایی در طبیعت بازتاب زیبایی روح است و جلوه‌ي نارسا و ناکامل آن است.”
فلسفه هگل، فلسفه روح است. او هنر، دین و فلسفه را سه نوع تجلی روح مطلق در آدمی می‌داند؛ و نخستین نمونه روح در هنر را در هنر”سمبولیک” (نمادین) توصیف میکند. هگل، شعر را روحی‌ترین مظهر هنر می‌داند.
زیگموند فروید، عصب‌شناس و فیزیولوژیست و روانکاو اتریشی (۱۹۳۹-۱۸۵۶) هنر را ترکیب پر از رمز و اسراری از انتخاب ناشی از الهام ناخودآگاه و مهارت خودآگاهی می‌دانست؛ ترکیبی که با وجود اسرارآمیز بودن جنبه عرفانی ندارد و …
کارل گوستاویونگ شاگرد فروید نیز در این مورد با فروید هم‌عقیده بوده با این تفاوت که او برای هنرمند به عنوان هاتف و غیبگوی آنچه که ناخودآگاه جمعی می‌نامید، حرمت خاصی قائل بود.
هنرمند كيست؟
هنرمند كيست؟
در تفکر اسلامی، جلوه‌ی انوار الهی جهان است و هر ذره‌ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر فیض نقاش ازلی است.
به قول غزالی در کیمیای سعادت: “عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه متناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است؛ پس آواز خوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم.”
دین، هنر و فلسفه، هر سه به نوعی تجلی حقیقی وجود موجود هستند و هر سه مراتبی از معرفت وجود را ظاهر می‌کنند. در این میان هنر، با صورت خیالی پدیدار می‌گردد. هنرمند با دریافت قلبی، معانی را مشاهده میکند و بدین ترتیب معنی، صورت می‌پذیرد و ابداع می‌شود.
در مقام هنر، غرض‌مندی و ملاحظه اشیاء از جهت سود و زیان رفع می‌شود و هنرمند در مقام آینگی و مظهریت حضوری، که قرب بیواسطه با اسمی که مظهر آن است دارد، محو در جذبات الهی و واردات قلبی است. از اینجا غایت هنرمند بی‌غایتی و بی‌غرضی است و هرگاه غرض و واسطه یا ارزش در مشاهده اشیاء درکار آید؛ هنر پوشیده و درحجاب می‌شود.
از اینرو هنرمند حقیقی در مقام هنرمندی از خود فانی و محو در تجلی شاهد غیبی است. تکوین اثر هنری با جذبه و الهام و القاءت آغاز و با ابداع معنی در صورت خیالی و حسی به انجام می‌رسد؛ و هنرمند از خلوت خویش که در حکم “قرب فرایض” است به جلوت می‌آید که مقام “قرب نوافل” است و میان او هنرش فاصله می‌افتد.
زجان خویشتن دل برگرفتیم
البته این صورت خاص و اخص هنری رجوع به هنر اصیل دارد؛ اما ماهیت کار هنری قطع نظر از مبدأ هنر، یعنی تجلی و انکشاف حقیقی و الهام و القا و تلقی هنرمند از این تجلی، و وجود نهانی و نامحسوس که در امر محسوس جلوه میکند، نسبت به اسم متجلی، تفاوتی نمی‌کند. هنرمند در مقام هنر جمع صورت و معنی میکند و هنر نه صرفِ صورت است و نه صرف معنی. معانی بنا به اختلاف تجلی در صورت، کثرت در صور هنری ایجاد کرده‌اند؛ به این جهت صورتهای هنر کثرت پیدا کرده‌اند.
یونانیان، قلب هنرمند و شاعر را جایگاه الهام خدایان یا فرشتگان تلقی می‌کردند. جهان شرق، شعر را چون الهام می‌دانستند و حتی عرب جاهلی قبل از اسلام نیز شاعر را با موجودات روحانی و ربانی مرتبط می‌دانستند، که آنان را به اختیار خود می‌گیرند و معانی را در دلشان القاء می‌نمایند.
افلاطون هنر و شعر خوب و زیبا را هنری می‌داند که موهبتی از خدايان باشد و از فرشتگان هنر (موزها) الهام گرفته شده باشد؛ و هنرمندی را که تنها به صنعت هنر آشناست را، هنرمندی بی‌مايه و ناموفق می‌داند.
از بايزيد پرسيدند: كي مرد بر معناي عبوديت كار كند؟ گفت: آنگاه که او را اراده نباشد. گفتند: اين چگونه شود؟ گفت: اراده و تمنی و آرزوی او داخل محبت پروردگارش شود؛ در هیچ چیز او را تقدم اراده نباشد؛ تا بداند که اراده و محبت خدای عز و جل در آنست.
شیخ محمود شبستری چنین می‌گوید:
از آن گویی مرا خود اختیار است
تن من مركب و جانم سوار است
و در توضیح آن می‌گوید:
چو بود تست جمله نابود
نگویی کاختیارات از کجا بود.
مددپور در کتاب حکمت انسی بیان میکند، هنرمند هندی خود را متصل به عالم غیب می‌داند؛ او خود را دائماً در ارتباط با خدايان می‌بیند و از آنها الهام میگیرد و به وسیله این الهامات، صورتهای خیالی را محاکات میکند.
هنرمند چینی نیز مانند هنرمند هندی، با چشم دیگری به جهان نظاره میکند. زمین و رود و کوه و طبیعت تقاشی او گرچه ظاهراً طبیعتی ناسوتی دارند اما در حقیقت این‌طور نیست و هنر او هنری است اصیل و مانند هنرهای دینی، وسیله‌ی گذشتن از جهان کثرت و تفکر است. این نوع تفکر با آمدن اندیشه‌هاي بودايی، قوی‌تر و عمیقتر می‌شود و گسترش می‌یابند.
هنرمند ایرانی نیز جلوه‌ای دیگر از همان حقیقتی را که برای هنرمند هندی و چینی ظهور دارد می‌یابد. صورتهاي هندسی منقوش هنرمند ایرانی با بیان رمزی و سمبلیک، حکایت از تفکر تنزیهی ایران دارد و این از ویژگیهای اساسی هنر ایرانی است. هنرهاي تشبیهی ایران نیز از صورتهاي خیالی مايه گرفته‌اند که اساس مضامین هنرهاي اساطیری ایران هستند؛ مانند صورت اهریمن و اهورامزدا که یکی در صورت حیوانی زشت و دیگری در حالتی زیبا ظهور می‌یابند. در این هنر، صورتهاي طبیعی نیز تبدیل به صور خیالی می‌شوند، و حالتی غیرطبیعی به خود می‌گیرند.
| بیشتر بخوانید :آموزش طراحی: چگونه نقاشی کنیم ؟ |
دنياي هنر جديد
دنياي هنر جديد
انسان به علت پیروزی بر زمین، سوی آسمان رو آورد.
انسان اولیه نسبت به انسان امروزی دارای حسّهای ظاهری و باطنی قوی‌تر و بیشتری بود؛ با گذر زمان، برخی از این حواس ضعیف شدند و برخی دیگر از بین رفتند؛ و امروزه انسان، قابلیت تعجب و درک خود را از دست داده است.
در دوران گذشته، زمانی که ادراکات غریزی هنوز به ذهن انسان دسترسی داشت، او به راحتی می‌توانست این ادراکات را به صورت یک مجموعه روانی بهم پیوند دهد. اما انسان “متمدن” دیگر توانایی ایجاد این همگرایی بخش‌ها تکمیلی ناخودآگاه خود را ندارد؛ زیرا تحت تأثیر هدایت‌هایی قرار گرفته که از امکان یکسان‌سازی این بخش‌ها جلوگیری می‌کنند؛ و این توانایی‌های یکسان‌سازی تکمیلی دقیقاً همان نمادهای فوق‌طبیعی هستند که همگی آنها را مقدس می‌شمارند.
هرچه شناخت عملی افزایش می‌یابد، جهان بیشتر غیرانسانی می‌شود. انسان خود را جدا از کائنات احساس میکند؛ زیرا دیگر با طبیعت سر و کار ندارد و ارتباط عاطفی ناخودآگاه خود را با پدیده‌های طبیعی از دست داده است، و پدیده‌های طبیعی هم به تدریج معنای نمادین خود را از دست داده‌اند…تماس انسان با طبیعت قطع شده است و نیروی عاطفی عمیق ناشی از این تماس که موجب روابط نمادین وی می‌شد از میان رفته است… گاهی نمادهای خواب می‌کوشند این فقدان عظیم تماس را جبران کنند…
دنیای ما به طور کامل “عینی” شده و از آنچه روانشناسان هویت روانی یا “مشارکت عرفانی” می‌نامند، خالی است و دقیقاً همین هاله تداعی‌های ناخودآگاه است که به زندگی انسان اولیه رنگ و روی خیالی می‌داده است.
انسان امروزی اغلب به وجود اندیشه‌ای فرمالیستی و انتزاعی گرفتار شده است و دیگر ملاقاتی در هنر او با معانی معنوی نیست.
این ضرورت مطلق در عصر فاجعه‌آمیز ماست که انسان به طور واقعی درباره خود فکر کند و به خود عمیقاً فرو رود تا بر خویشتن تسلط پیدا کند. هر کس که به خود فرو رود، به راز ضمیر ناخودآگاه خود برخورد میکند که دقیقاً همان چیزهایی را به‌داخل دل خود می‌خواهد بشناسد.
بنابراین در این دوره چاره‌ای جز این نیست که هرکس عمیق و صادقانه به خود فرو رود و به ژرفای سرشت وجود خود برسد تا بتواند حجابی را که استعداد حقیقی او را پوشانده است به کنار بندازد.
ژان فوراستیه، اندیشمند فرانسوی، بحران دنیای جدید را چنین ارزیابی میکند که علم، آن قسمت از واقعیت‌ها را که عرصه و زمینهی امور غیرعقلی و شوقی و احساسات و رؤیاها هستند، نادیده میگیرد. “حجاب چهره‌ی جان می‌شود غبار تنم.”
خلاقيت
خلاقيت
خلاقیت یا آفرینشگری عبارت از کشف و بیان چیزی است که هم برای فرد خلاق تازگی دارد و هم به خودی خود یک موفقیت است.
در واقع آفرینشگری را به سبب ماهیتش نمی‌توان در قالب اصطلاحات کاملاً علمی شناخت؛ زیرا به وجود آوردن و کنترل نمونه‌ای از دامنه‌ی فرایندهای خلاق و سنجش و پیش‌بینی نتایج آن، غیرقابل تصور است.
هرگز نمی‌توان آفرینشگری را پیش‌بینی کرد؛ زیرا آفرینندگی هر فرد، تا اندازه‌ای منحصر به خود وی و تا اندازه‌ای هم محصول گزینش آزاد است. در واقع در کنش آفرینندگی رازی نهفته است که همیشه از واکاوی طفره می‌رود.
به گفته جان فلچر، تفکر خلاق، سرکش، ذهنی و سیال می‌باشد. فلچر، تقسیم‌بندی توماس کارلایل در مورد فعالیت‌های ذهنی را اینگونه نقل میکند که بخشی از فعالیت ذهنی دربرگیرنده‌ی تفکر عقلایی، (تغییر و تبدیل آگاهانه‌ی مفاهیم) و بخش دیگر شامل فعالیت‌های ذهن ناخودآگاه است که به طور مبهم درک شده است و یا بر آن کنترل نداریم و یا کنترل ما اندک است. به گفته کارلایل: ما در شکل دادن افکار روشنمان، از سطح‌رویی تفکرمان بهره می‌گیریم. ناحیه تعمق در زیر ناحیه بحث و استدلال آگاهانه، قرار دارد. در عمق ساکت و اسرارآمیز این ناحیه نیروی حیاتی ما نهفته است. اگر قرار باشد چیزی خلق شود، نه این که صرفاً ساخته و به دیگران انتقال یابد، می‌بایستی در این ناحیه، فعالیت ادامه داشته باشد. ساختن، قابل درک اما بی‌اهمیت است. ولی آفرینندگی، کاری شگرف است که نمی‌توان آن را درک کرد.
اخیراً آفرینشگری را به عنوان فرآیندی عاطفی و ذهنی مورد ملاحظه قرار می‌دهند. این نگرش، مشکل‌تر و دقیق‌تر است؛ زیرا بخش عمده موضوع آن، در حالات درونی شخص خلاق، نهفته است.
نظريه‌هاي هنر مختلف آفرينشگري
نظريه‌هاي هنر مختلف آفرينشگري
نظریه‌های مختلفی در مورد آفرینشگری وجود دارد. جورج اف. نلر در کتاب هنر و علم خلاقیت، مفاهیم آفرینشگری را به طور خلاصه، اینگونه بیان میکند:
یکی از قدیمی‌ترین مفاهیم آفرینشگری، دائر بر این است که آفرینشگری از الهامی خدایی برخوردار است. بدون تردید این مفهوم بیانگر تلاشی برای تبیین ابتکار فوق‌العاده‌ی کارهای بزرگ خلاق است. این مفهوم عمدتاً به وسیله‌ی افلاطون عنوان شد که اعلام داشت؛ هنرمند در لحظه‌ی آفرینش، به دلیل اینکه در کنترل خود نیست، عامل نیرویی برتر می‌شود:
“و به این دلیل، خداوند اذهان اینگونه مردان (شاعران) را از آنها گرفته و آنها را به عنوان سفیرانش به کار میگیرد، همانگونه که در مورد پیش‌گویان و غیب‌گویان چنین میکند، تا ما که به آنها گوش فرا می‌دهیم، دریابیم که آنها نیستند که این کلمات پربها را در حالت بی‌خودی به زبان می‌آورند؛ بلکه این خود خداست که صحبت میکند و از طریق آنها، ما را مورد خطاب قرار می‌دهد.”
به گفته افلاطون، سقراط به یون شاعر می‌گوید: موهبتی که تو دارا هستی… یک هنر نیست… بلکه الهام است؛ الوهیتی است که تو را به حرکت درمی‌آورد؛ مانند نیرویی که در سنگ وجود دارد و اورپیدس آن را مغناطیس می‌نامد… زیرا که شاعر، نه به وسیله‌ی هنر، که با نیروی خدایی می‌سراید. از این دیدگاه، آفرینشگری به عنوان موهبتی الهی، از الهام ناشی می‌شود نه از تربیت.
این دیدگاه، امروزه هم رایج است. برای مثال سوروکین معتقد است که بزرگترین دست‌یافته‌های خلاق، نتیجه‌ی نیرویی فراطبیعی – فراحسی است. این نیرو که در لحظه‌ی آفرینش، خود را تصرف میکند، نهایتاً غیرقابل شناخت و ورای سطح آگاهی است. ماری‌تین اظهار می‌دارد که آفرینشگری از ورای طبیعت سرچشمه میگیرد. نیروی خلاق، متکی به “شناخت وجود ضمیر ناآگاه روحانی” و یا نیمه‌آگاه می‌باشد که افلاطون و مردان خردمند از آن آگاه بودند.
سنت دیگری که به دوران باستانی برمی‌گردد، آفرینشگری را طبیعتاً شکلی از دیوانگی تلقی میکند؛ این دیدگاه، خودجوشی و غیرعقلایی بودن ظاهری آفرینشگری را نتیجه‌ی جنون می‌داند. حساسیت فوق‌العاده‌ی هنرمند و اشتیاق وی به وارد آوردن نهایت فشار بر طبیعت خود، منتهاً آزمون دیوانگی اوست؛ در واقع هنگامی که به آثار هنرمندان بزرگی مانند هومر، سوفوکلس، دانته، شکسپیر و یا گوته، نظر می‌افکنیم به نوعی دیوانگی غالب و برتری روح انسانی بر هر چیز قابل آزمونی پی می‌بریم.
در رساله “میهمانی”، افلاطون به تعریف جنون عشق می‌پردازد و نخست از نوع جنون یاد میکند. شاعری نیز نوعی از جنون است. جنون شاعری که علت و سرچشمه‌ی آن الهام موزهاست، در واقع بسیار بارآور است. درباره‌ی آن چنین می‌خوانیم: “این جنون چنانکه به نفسی ظریف و پاک دست دهد، آن را بیدار می‌گرداند و در حالاتی فرو می‌برد که سپس به صورت سرودها و شعرهای گوناگون بیان می‌شود.”
بنابر دیدگاهی دیگر، آفرینشگری شکلی سلیم و گسترش‌یافته از شهود است. آفرینشگر در این دیدگاه، آنچه را که دیگران فقط به طور استدلالی و در دراز مدت درمی‌یابند، بلاواسطه و مستقیماً، درک میکند.
کشف و شهود بر دو نوع است: عارف گاه‌گاه در جریان حقیقتی ناشناخته قرار میگیرد و آن را بدون هیچ واسطه‌ی حسی مانند، شنیدن، دیدن و … می‌شناسد. به این نوع از شهود، کشف معنوی می‌گویند که به معنی القای معنا در نهاد انسان است؛ و اگرچه مقدمات آن فراهم است، اما معنای القاشده صورت ندارد و ملفوظ یا مکتوب نیست. اما، بعضی از مکاشفات حسی و صوری است؛ مانند شنیدن ندای غیبی (سماع) یا دیدن چهره‌ی ملک (شهود) یا بوییدن عطری دل‌انگیز و معنوی یا شیرین شدن ناگهانی کام عارف به حقیقت.
این مکاشفات صوری متعلق به عالم مثال است که در بخش‌های بعدی بیشتر به شرح آن می‌پردازیم.
جورج. اف. نلر نظریه‌های مختلف دیگری را نیز در مورد آفرینشگری بیان میکند، از جمله نظریه داروین که نظریه‌ای بیولوژیستی است.
یکی از نتایج نظریه‌ی تکاملی داروین این بود که آفرینشگری انسانی، نمایانگر نیروی خلاقی است که در ذات خود زندگی، نهفته است. در واقع، به نظر می‌رسد که نیروی خلاق تکامل، خود را به صورت گوناگون پایان‌ناپذیری عرضه میکند که یکتا، بی‌نظیر، غیرقابل تکرار و بازگشت‌ناپذیر هستند.
امروز، یکی از پیشتازان این نظریه‌ی بیولوژیستی به نام “ادموند سینوت” است. وی معتقد است که زندگی، خلاق است. زیرا خود را سازمان می‌دهد، تنظیم میکند و پیوسته دست به ابداع می‌زند. آفرینشگری انسان، به عنوان تجلی نیروی خلاق نهفته در تمامی موجودات یا نیروی کیهانی نیز تلقی شده است. تمامی نظریه‌هایی که تا کنون بحث شد، از نوع نظریه‌های هنری و فلسفی بوده‌اند که آفرینشگری را به عنوان بخشی از طبیعت انسان، و در ارتباط با جهان مورد ملاحظه قرار داده‌اند. اینگونه نظریه‌ها فعالیت‌های درونی فرآیند خلاق را تبیین نمی‌کنند؛ نظریه‌های دیگری وجود دارند که عمدتاً روانشناسی و روانکاوی هستند.
امروزه، روانکاوی دارای نفوذ بسیار مهمی در نظریه‌ی آفرینشگری است. به گفته فروید، خاستگاه آفرینشگری، در تعارضی است که در ذهن ناخودآگاه (نهاد) وجود دارد. بنابراین، آفرینشگری، نوعی تطهیر عاطفی است که اشخاص را سالم نگه می‌دارد.
ذهن ناخودآگاه، دیر یا زود، راه‌حلی را برای این تعارض می‌یابد. اگر که راه‌حل خود برونگرا باشد؛ یعنی اگر فعالیتی را تقویت کند که توسط “خود” و یا بخش آگاه شخصیت تعیین شده است؛ نتیجه‌ی آن در رفتار خلاق آشکار می‌شود. اگر که راه‌حل یادشده با”خود” مغایرت داشته باشد، آن را واپس می‌زند و یا به صورت “روان‌نژندی” ( اختلالات روانی ) ظاهر می‌شود. بنابراین آفرینشگری و روان‌نژندی از منبع مشترکی که همان تعارض در ناخودآگاه است، تغذیه می‌کنند و شخص خلاق و روان‌نژند با یک نیرو، یعنی انرژی ناخودآگاه رانده می‌شوند.
در بیماران روانی “خود” یا به قدری سخت‌گیر است که تقریباً تمامی انگیزه‌ها ناخودآگاه را مسدود میکند، و یا آنقدر ضعیف می‌باشد که تمامی تکانه‌ها ناخودآگاه را به هدر می‌دهد. کنترل اعمال‌شده به وسیله چنین شخصی، یا بسیار زیاد و یا خیلی کم است و رفتارش یا بسیار قالبی و معقول یا بی‌اختیار و فراشگرف است… رفتاری که فقط به وسیله‌ی “خود” بروز کند و از ناخودآگاه خلاق اثر نداشته باشد، همیشه انعطاف‌پذیر و عادتی خواهد بود. با این وجود شخصی که ظاهراً فاقد نیروی تخیل است، ناتوان از آفرینشگری نیست، زیرا همیشه انسانها دارای نیروی خلاق بالقوه‌ای هستند، چه آن را ابراز دارند و چه بروز ندهند.
از طرف دیگر، هرگاه تکانه‌ها، همگی از دیوار “خود” عبور کنند، محصول آنها مانند رؤیاها و توهمات ممکن است بسیار بکر باشد؛ اما ارتباط اندکی با واقعیت برقرار می‌کنند. بنابراین، چنین رفتارهایی از نظر آفرینشگری، بی‌فایده هستند؛ زیرا ابداع خلاق، نوعی ویژه است، ابداعی که چیز مناسبی را فراهم میکند.
یکی از هدفهای درمان روانکاوی، کمک به بیمار است تا به طور ارادی و بدون ترس از این که تسلیم ناخودآگاه شود، “خود” خود را پس زند و یا رها سازد. بدین‌گونه وی فرامی‌گیرد که عمل خود را بر عهده‌ی نیروی خلاق ناخودآگاه خود گذارد؛ بدون اینکه قدرت کنترل خود را از دست بدهد.
روانکاوان جدید، این دیدگاه را که شخص خلاق، لزوماً از نظر عاطفی آشفته است، رد می‌کنند. برعکس معتقدند که آفرینشگر بایستی دارای “خودی” به اندازه‌ی کافی قابل انعطاف و مطمئن باشد، تا به او اجازه دهد به ناخودآگاه خود سفر کند و با کشفیات خود، سالم بازگردد.
شخصی که دارای رفتار خلاق باشد، احساس جلال، عشق و سلامت عاطفی میکند. به گفته “اریک فروم” نظریه پرداز، در واقع شخص فقط هنگامی ذاتاً خوشحال است که به‌طور خودجوش دست به آفرینش می‌زند. انسان در شکوفا کردن خودجوش خود، از نو خودش را با جهان انسانها، طبیعت و خود پیوند می‌دهد…
هنر در شرايط آفرينشگري
۱- قبول: اگر حقیقت این است که ایده‌های خلاق را نمی‌توان به اجبار بروز داد، این نکته نیز حقیقت دارد که در صورتی ایده‌های خلاق ظهور می‌شوند که پذیرای آنها باشیم.
۲- غرق شدن: غرق شدن در موضوع مورد مطالعه، مزایای زیادی دارد؛ از جمله اینکه این کار نیروی تخیل انسان را سرشار از ایده میکند و با ارائه‌ی دامنه‌ی وسیعی از نگرش‌ها مختلف برای راهیابی دست آفرینشگر را بازمی‌گذارد.
۳- تعهد و پس‌گریزی: غرق شدن، مستلزم تعهد است. تمرکز شدید بر روی یک کار، ممکن است تفکر او را محدود کرده و مانع آفرینشگری وی شود. در این صورت، آفرینشگر بایستی از کار خود به اندازه‌ی کافی پس‌گریز نماید تا بتواند آن را از دور ببیند.
۴- تخیل و ارزیابی: در آفرینشگری، هم بایستی شور (تخیل) وجود داشته باشد و هم ارزیابی. تخیل به تنهایی ایده‌هایی را تولید کرده، اما آنها را مبادله نمی‌کند. ارزیابی به تنهایی ایده را مبادله میکند، اما آنها را به وجود نمی‌آورد. تا تخیل و ارزیابی در هم نیامیزند، آفرینشگری که هم تولید و هم مبادله است، نمی‌تواند به ظهور رسد.
۵- بهره‌گیری از اشتباهات و تصادفات: از ویژگیهای چنین تفکری این است که اشتباه را، پایان کار نداند؛ چون اشتباه، اغلب جزیی از حقیقت را در خود دارد. آنچه که اشتباه به نظر می‌رسد، ممکن است واقعاً بینشی باشد که دست کم به سوی جهتی درست در حرکت است.
تصادفات نیز غالباً می‌توانند به راهیابی خلاق منجر شوند؛ برای مثال، لغزش قلم‌موی نقاش، ممکن است شروع نقطه‌ای برای تصویری کاملاً متفاوت باشد. اشتباهات و تصادفات، عقربه‌هایی به سوی حقیقت هستند؛ زیرا نشانگر تلاشی می‌باشند که ذهن ناخودآگاه، برای بیان خود به کار میگیرد.
۶- وابستگی به اثر خلاق: در مرحله‌ای از فرایند آفرینشگری – خواه نقاشی، شعر و یا نظریه علمی – اثر خلاق زندگی خود را آغاز میکند و نیازهای خود را به آفرینشگر خود منتقل می‌سازد. اثر خلاق از آفرینشگر جدا میگیرد و مواد خام لازم را از ذهن نیمه‌آگاه او فرا می‌خواند. در این صورت، آفرینشگر بایستی بداند که چه وقت از جهت دادن کار خود دست بکشد و چه وقت اجازه دهد تا اثر یادشده، او را هدایت کند.
۷- بررسی و پرسش: در تفکر خلاق، پرسش به همان اندازه مهم است که پاسخ به سؤال. در واقع همین که ما هدف کنکاش خلاق خود را به صورت سؤال مطرح کردیم، می‌توانیم با سهولت بیشتری بدان دست یابیم.
آفرينشگر
به عنوان یک شخص، در جنبه‌های عمیق خلاق بودن، به معنای بروز خود هستیم. هر یک از ما، الگوی منحصر به فردی از توانایی‌ها و ویژگیهای بالقوه داریم که چیزهای جدید به زندگی می‌بخشیم و از آن می‌گیریم که هرگز تکرار نشوند. فراتر از این، هر یک از ما باید خودمان را به شکلی درآوریم یا اجازه دهیم شرایط خارجی، ما را شکل‌بندی کند.
هوش، آگاهی، تسلط، انعطاف‌پذیری و ابتکار از ویژگیهای افراد خلاق هستند. به نظر نمی‌رسد افرادی فاقد خلاقیت وجود داشته باشند؛ و به نظر می‌رسد که یک فرد نابغه و یک شخص معمولی، ویژگیهای مشترکی دارند؛ با این حال، تفاوت بین این دو، تفاوت کمی است. در نابغگان، نیروی تخیل، انرژی، پایداری و سایر کیفیت‌های خلاق، بسیار بیشتر از دیگران رشد کرده است؛ اما خوشبختانه محدود به آنها نیست. لوئیس فلیگلر می‌گوید: “همه افراد، به طرق و به درجات مختلف، خلاق هستند…” می‌توان فرض کرد که برخی از تفاوتهای خلاقیت، ناشی از عدم بروز نیروی خلاق بالقوه‌ی بسیاری از مردم است.
برای تعریف خلاقیت لازم است که ابتدا به شرح تصور و دنیای تصور پرداخته شود.
خيال
خيال
تو در خوابي و اين ديدن خيالست
هرآنچه دیده ای از وی مثالست
به صبح حشر چون گردي تو بيدار
بدانی کانهمه وهم است و پندار
یکی از مهمترین مفاهیم مطرح در جهان فلسفه، عرفان و ادبیات، طاقت خیال و جهان مجاز است که مورد توجه بسیار عارفان و ادیبان بزرگ قرار گرفته و همواره مورد بحث و دقت قرار گرفته است.
واژهٔ خیال که در زبان عربی با فتح “خاء” و در فارسی با کسر “آ” تلفظ می‌شود، دارای معانی و معادل‌هایی مختلف است. گمان و وهم، خواب و رؤیا، وهم و امور موهومی و حتی پرچه‌ای که در میان مزارع و باغستان‌ها برای پیشگیری از مزاحمت پرندگان به سر چوبی نصب می‌شود، همگی معادل‌هایی هستند که برای واژهٔ خیال به کار می‌رود یا رفته‌است. اما اصیل‌ترین و بهترین معادل فارسی برای این واژه “پندار” است. شبحی که از دور، از چیزی دیده می‌شود و تصویری که از شیءی برشته شفاف دیگر می‌افتد و انعکاس آن با چشم دیده می‌شود؛ مانند تصویر در آینه یا آب و حتی تصویر انسان در مردمک چشم انسانی دیگر، همگی از معانی خیال به شمار می‌روند.
صورت خیالی در هنر دینی، با IMAGE به انگلیسی و “تصویر” به فارسی هم‌معنی است و رجوع به عکس تابش حق در آینه عدم دارد.
خیال هم به معنای صورتهای خیالی است و هم قوه خیال. ورای این دو، به معنی عالم خیال نیز به کار می‌رود.
به گفتهٔ دکتر شیخ‌الاسلامی، از دیدگاه انسان‌شناسی فلسفی، انسان دارای پنج نیروی ظاهری و پنج قوه‌ی باطنی است. نیروهای ظاهری و بیرونی انسان همان حواس پنج‌گانه‌اش یعنی لامسه (بلمسی)، ذائقه (چشایی)، شامه (بویایی)، بصیره (بینایی) و سامعه (شنوایی) است. در باطن نیز انسان دارای قوایی است که به طور مختصر عبارت‌اند از:
۱- حس مشترک: نیرویی که دریافتهای حواس گوناگون و تصاویر برآمده از تمام آنها را میگیرد، در کنار هم می‌نشاند، حل و هضم میکند، ارتباط می‌دهد و باعث می‌شود تا انسان بتواند چیزی را که به حس دریافته است، واقعاً احساس و درک کند، و در واقع جامع دریافتهای حواس ظاهری به شمار می‌رود.
۲- پندار: نیروی ثبت و حفظ صورتهای جزئی در انسان است و در واقع خزانه و گنجینه‌ی حس مشترک است.
۳- وهم: نیروی درک معانی جزئیه در انسان است.
۴- حافظه: نیروی ثبت و حفظ معانی جزئیه و در واقع خزانه‌ی نیروی وهم است.
۵- متصرفه: این قوه، دریافتهای انسانی را تحلیل و ترکیب میکند، آنها را به تصرف خود تغییر می‌دهد و به آنها صفت رد و قبول می‌بخشد. این نیرو را در صورتی که در خدمت عقل باشد، مفکره و اگر در خدمت وهم باشد، متخیله می‌نامند.
پل سارتر (۱۹۰۵-۱۹۸۴) از فيلسوفان پديدارشناس نظر خاصي به تخيل دارد. او با توصيف حوزه‌ي تخيل و بحث مفصل در اين‌باره نقش تخيل را در برابر ادراك حسي بسيار مهم‌تر مي‌داند. وي در دو رساله‌ي مستقل در باب تخيل، تحت عناوين “امر خيالي” و “تخيل” از اين انديشه دفاع مي‌كند كه تخيل را نمي‌توان به ادراك حسي تحويل برد.
اهميت خيال در انسان‌شناسي از آن جهت است كه خيال در واقع دريچه و پنجره‌اي براي تلقي انسان از جهان بيرون، برخورد او با عالم خارج و ثبت و نگاه‌داري مجموعه‌اي از صور جزئيه است كه از عالم خارج به ذهن آدمي منتقل مي‌شود.
خيال در تفكر اسلامي دو مرتبه است، “خيال متصل” كه همان ادراك خيالي شيء بي‌حضور حسي آن است. صورت در اين مرتبه از خيال، متصل به ساحت ادراك خيالي آدمي است… مرتبه‌ي عالي‌تر خيال عبارت است از “خيال منفصل”. اين مرتبه از خيال، صورت وجودي جدا و منفصل از ساحت ادراكي انسان دارد… جايگاه اين صور، عالم خاصي است كه به نامهاي عالم خيال منفصل، عالم مثال، عالم ملكوت، عالم برزخ و … ناميده مي‌شود.
واسيلي كاندينسكي در مورد “مترلينگ” شاعر چنين مي‌نويسد: او ما را به جهاني رهنمون گشت كه آن را خيالي يا به عبارت درست‌تر “برتر از احساس” مي‌نامند…
از ديدگاه فيلسوف و حكيم، جهان به دو بخش اصلي تقسيم مي‌شود كه عبارتند از جهان غيب و شهادت، عالم تجرد و تعلق، جهان معنا و صورت، و به اصطلاح اهل فلسفه و حكمت، جهان مجرد و دنياي مادي. اهل حكمت در تعريف عالم مجرد آن را جهاني منزه از ماده و مقدار مي‌دانند كه نه در ذات و نه در فعل نيازي به ماده ندارد. از سوي ديگر، عالم ماده نيز دنياي ماده و مقدار است و در نتيجه سخت محدود و ظلماني است… اهل فلسفه مي‌گويند كه بايد ميان عالم نوراني تجرد محض و عالم تاريك ماده، يك جهان دو وجهه‌اي، مانند آينه‌اي كه از يك سو سخت نوراني و شفاف است و از سوي ديگر سخت ظلماني و كدر، وجود داشته باشد. اين عالم واسط و رابط، در اصطلاح اهل فلسفه عالم خيال، مثال، برزخ و … ناميده مي‌شود.
پس نتيجه مي‌گيريم كه عالم مثال حدفاصل عالم مجرد محض و مادي محض است كه ماده ندارد. اما، از مقدار و شكل برخوردار است. بهترين نمونه براي اين عالم، خواب و رؤياست.
يكي از براهين حضور عالم مثال، وجود صور خيال در ذهن آدمي است.
در جهان‌شناسي شيخ اشراق سخن از چهار عالم به ميان آمده كه عالم مثال را از عالم صور معلقه ناميده و به دو بخش تقسيم مي‌كند؛ صور معلقه مستنير، و صور معلقه‌ي ظلماني. و منظور او از جهان صور مستنير همان عالم مثال است، و طبيعت از ديد او عالم صور معلقه‌ي ظلماني است.
عالم خيال از نظر حكما و عرفاي اسلامي مرتبه‌اي از سلسله مراتب وجود است. ابن‌عربي هر مرتبه از مراتب اصلي وجود را “حضرت” خوانده و پنج مرتبه را حضرات خمسه الهيه مي‌نامد. حكماي اسلامي از سهروردي به بعد نيز همين تقسيمات را پذيرفته‌اند.
اين مراتب وجود كه جز ظهور و تجلي حق تعالي نيستند، عبارتند از: عالم ملك يا جهان مادي و جسماني، عالم ملكوت يا جهان برزخي، عالم جبروت يا عالم فرشتگان مقرب، عالم لاهوت يا عالم اسماء و صفات الهي و عالم هاهوت يا ذات كه همان مرحلهي غيب‌الغيوب ذات باري‌تعالي است.
عالم ملكوت يا همان خيال و مثال داراي صورت است، لكن ماده به معناي مشائي لفظ ندارد؛ به همين جهت نيز اين عالم را “عالم صور معلقه” مي‌نامند.
ابن‌عربي مفهوم نويي از خيال طرح مي‌كند كه با هنر نيز نسبت دارد و بيشتر با كشف مخيل مناسبت پيدا مي‌كند. اين خيال بدان معني است كه عالم دائماً در تبدل است و ظهور در هر صورتي پيدا مي‌كند. از اينجا عالم، خيال اندر خيال است. اين خيال همان وجود حق است كه در مظاهر اعيان و به صور آنها ظاهر گشته است. بنابراين خيال نه خيال واهي بي‌اساس است كه نوعي مرض و وسواس باشد، و نه به معناي عالم خيال است كه همان عالم مثال و خيال منفصل و از حضرات خمس عرفا باشد، و نه خيال به اصطلاح فلاسفه است كه خزانه‌ي حس مشترك است، بلكه مقصود از آن معناي حكمي وسيعي است كه شامل هر حضرت و حالتي است كه حقايق وجودي در آن به صور رمزي نمايان مي‌گردد؛ و آن صور نيز تغيير و تبديل مي‌يابند.
بنابراين همه‌ي اموري كه به اشكال گوناگون ظاهر مي‌شوند، و براي شناخت حقيقت آنها تأويل و تعبير لازم است، خيال است… به هنر مي‌توان چنين مميزه‌اي را نسبت داد. به نظر سارتر، تخيل دستمايه‌ي اصلي هنر است.
آثار هنري همه صورتهايي خيالي‌اند. هر صورتي نماينده‌ي يك حقيقت و معنايي است كه در دل انسان الهام و تجلي مي‌كند؛ و از آنجا به واسطه قوه‌ي خيال، آدمي صورت ممثول و مخيل معاني را پيدا مي‌كند. مخاطب اثر هنري نيز به نوبت مي‌تواند از اين صورت با تأويل به حقيقت آن پي ببرد… شايد “خيال مجرد” را بتوان خيال پوچ و پنداري واهي انگاشت كه مصداقي جز خواطر نفساني ندارد؛ در حالي كه خيال متصل به خيال منفصل مي‌پيوندد. در نظر ابن عربي “حق” در عالم اعيان ثابته و سپس در عالم خيال منفصل متجلي است.
سارتر نيز در كتاب “تخيل”، تخيل را منفصل مي‌داند نه متصل.
وسيع‌ترين جهان مفروض انديشه‌ي بشري عالم خيال است. هيچ عالمي به وسعت عالم خيال نيست؛ زيرا تمام آنچه در عالم مجرد است در سير نزولي به عالم خيال سرازير مي‌شود و هرچه در عالم حدود و مرزهاست، رو به بيكراني عالم خيال پرواز مي كند. هنرمند نيز كسي است كه در فرستادن پيام از اين سعه‌ي خيالي خويش بهره بگيرد و آفاقي را كه در تخيل خويش ترسيم مي‌كند، با چنان چهره‌ي زيبا، دل‌انگيز و مناسبي عرضه كند كه بتواند تصاوير ذهني خود را در خيال ديگران رقم بزند. پس عالم مثال از همه‌ي عوالم برخوردار است و در هيچ عالمي هم محدود و منحصر نمي‌ماند. وسعت اين عالم به اندازه‌اي است كه ميان رؤيا و وحي ارتباط برقرار كرده‌اند و با وجود بيگانگي خواب و خيال با عالم انديشه و تعقل مقدمات وحي در خواب‌هاي راستين توجيه مي‌شود و رؤيا در عالم نبوت از پايگاهي قطعي برخوردار است.
اصطلاحاتی مانند جابلقا، جابلسا که اولیا از آن سخن گفته‌اند و اقلیم هشتم، ناکجاآباد، صور معلقه و در دنیای ادبیات عرفانی، کوه قاف که کوهی است بر گرد عالم همگی اصطلاحاتی هستند که عالم مثال یا عالم خیال را تبیین می‌کنند.
هنرمند در مقامی که خود مظهر اسم و حقیقت متعالی است و به نحوی خود را در برابر تجلی آن حقیقت مشاهده میکند، صورتی در کار می‌آورد که حامل این تجلی است و آن عبارت است از “صورت خیالی” که از یک سو با محسوس و از سوی دیگر با خیال و در آخر با دیدار و اعیان ثابته در نسبتی خاص است و به این بیان، او بر طریق رمز (سمبولیسم) و تشبیه، اشاره به معنای ملکوتی دارد که از روزن دل به سوی ملکوت به چشم باطن و بصیرت مشاهده شده است.
…حکمای اسلامی صور محسوس در این عالم را سایه‌های صور مثالی دانسته‌اند.
سالک… چون امری را در خیال مقید خویش مشاهده کند، گاه به حق رسد و گاه خطا کند؛ و این از آن بود که امرمشاهد حقیقی باشد یا جز آن، که اگر حقیقی بود مشاهد در آن به حق رسد و الا اختلاف صادر از تخیلات فاسده است… اصابت به حق را اسبابی است؛ این اسباب عبارتند از توجه تمام به حق و اعتیاد به صدق و میل نفس به عالم روحانی و طهارت آن از نقایص و اعراض از شواغل بدنی و اتصاف به محامد، که موجب نورانی شدن نفس می‌شود.
اگر قوه خیال در معرض انحطاط و سقوط به درجه خواهش نفس و میل طبع و هوس باشد، امور خیالی واهی خواهند بود. و قوه‌ای خیال، اموری خلاف حقیقت از خود می‌تراورد که به هرزگی و انحراف بدل می‌گردد. این خیال نفسانی، در عرف اهل عرفان به “خیال مجرد” تعبیر می‌شود. همانطور که قبلاً اشاره شد یکی از قوای باطنی، قوی متصرفه است که تحلیل‌های انسان را تحلیل و ترکیب میکند و می‌تواند مکمل قوه خیال باشد و مانع انحراف آن گردد.
این نیرو، مدیر کارخانه‌ی سازندگی و مهندس مبتکر و مخترع و مکتشف نفس است. این قوه از اسرار عالم وجود و عجیب‌ترین موجود جهان است. کار این قوه زیر و زبر کردن معلومات است. مقصودش از زیر و زبر کردن صورتهای معلومه بدست آوردن روابط و مناسبات بین آنهاست. گاهی بدون جستجو و طلب خاصیتی درست و نادرست بین دو چیز فرض میکند و به آن ترتیب اثر می‌دهد. و گاهی به نتایج آنی و سر راه افتاده قانع نیست بلکه در طلب خاصیت ها و فهمیدن روابط تازه بین معلومات، جدیت و کوشش میکند. برای استنتاج و بدست آوردن فهم تازه به کار تحلیل و ترکیب می‌پردازد. پیوسته یکی از معلومات خود را با دیگری مربوط میکند تا ببیند بین آنها چه رابطه و مناسبتی هست. گاهی چیزی را با اجزاء تحلیل و اجزاء آن را با چیز دیگر ترکیب میکند تا رابطه‌ی فيمابين آنها و چگونگي تأثير و تأثر و فعل و انفعال درونی آنها را معلوم کند. همچنانکه یک دانشمند تجربه ی کار مواد معدنی و اجسام طبیعی را بدست می‌آورد و پیوسته در جستجوی یک جسم نوظهوری است تا بتواند از آن خاصيت تازه‌ای بدست آورد؛ این نیرو نیز پیوسته در معادن و مخازن درونی کاوش میکند تا ببیند چه ماده‌ای نوظهوری بدست می‌آورد و چه خاصیت تازه از آن میگیرد و چگونه هنر و صنعت جدیدی می‌تواند ابتكار كند.
این قوه اگر چیزی نیافت از خود سازندگی دارد و بدون ماده و معلومات قبلی ایجاد و اختراع می‌كند و گاهی از عالم غیب مواد اولیه علم را می‌ر‌باید و به ا سرار جهان آگاه می‌گردد. همچنانكه حكیم با تجربه نتیجه‌ی هر مشاهده‌اي را كه از حالات جسم بدست می‌آورد؛ فوراً ثبت و ضبط می‌كند تا بعد به كار ببرد. این قوه نیز دفتردار و نویسنده‌ی مخصوصی دارد كه نتیجه‌ی تجربیات خود را به او می‌سپارد و آن قوه‌ي خیال است.
نیروی متخیله به حسب ذات و طبیعت بسیار پركار است و همیشه در جوش و خروش است. درخواب و بیداری، بیهوشی و هوشیاری و در حالتهایی که همه نیروهای ظاهره و باطنه از كار مانده‌اند، فقط این قوه تنها نیرويی است كه به كار مشغول است.
… به طور كلي هرگاه روابط شخصی با عالم خارج كمتر شود و حواس ظاهره از كار بماند و شاغلی برای این قوه نباشد، به فعالیت درونی می‌پردازد و صورتهايی را با مناسباتی می‌سازد و به مركز احساسات كه در آن حال بیكار است تحویل می‌دهد و به واسطه‌ی نیرومندي و غلبه‌ي این قوه به قدری احساسات شدید می‌شود كه به مراتب از مشاهدات بیداری صریح‌تر و كاملتر است و به این جهت گاهی منشاء آثار خارجی می‌گردد؛ گاهي هم در بیداری و سلامتی حواس و کمال هوش این اتفاق می‌افتد.
جادوگران و صاحبان علوم غریبه به وسیله‌ی ادویه مخدره اشخاصی را بیهوش می‌کردند و پس از بیهوشی سرائر و پوشیده‌ها در این قوه مجسم می‌گردید.
الهام در هنر
الهام در هنر
دل مرتبط با دلایلی است که خرد آنها را نمی‌شناسد. (بلز پاسکال – فیلسوف و نویسنده فرانسوی)
انسان هرچه خرد خود را زیبا و کامل تصور کند، باید بداند که خردیکی از کنشهای عقلانی است و با جنبه‌هایی از پدیده‌ها انطباق می‌یابد که متناسب با آن است. اما دور تا دور آن و در همه جا امور به شیوه‌ای غیرعقلایی است؛ یعنی منطبق با خرد نیست. این جریان غیرعقلایی یک کنش روانشناختی است؛ یعنی ناخودآگاهی جمعی است. در حالی که خرد اساساً به شعور مربوط است. در واقع ما حق نداریم خود را در حد خرد محدود سازیم؛ زیرا انسان موجودی منحصراً عقلا‌نیی و منطقی نیست و نمی‌تواند چنین باشد و هرگز هم چنین نخواهد بود.
“هر مولودی به طبیعت خداگراست” همه با خصیصه خداگرایی آفریده می‌شوند.
(سوره مبارک روم – آیه ۳۰)
فکر یک موجود خداگونه قادر مایشاء اگر آگاهانه نباشد، دستکم، ناخودآگاهانه در همه جا وجود دارد و این فکر یک نمونه‌ی دیرینه است. در حقیقت چیزی در روح ما وجود دارد که دارای قدرتی برتر است.
در آن روزی که گِل‌ها می‌سرشتند
به دل در قصه‌ی ایمان نوشتند
این اعتقاد در اقوام بدوی، شبیه به آنچه “جوی آمریکایی”، “کارمایه‌های نخستین” یا “انرژی‌زاهای بدوی” نامیده است، می‌باشد. این مفهوم معادل است با نمود روح، نفس، خدا، سلامت، نیروی فیزیکی، حاصل‌خیزی، سحر، نفوذ، قدرت، ملاحظه، دارو و همچنین حالات نفسانی که با هیجان شروع می‌گردد. در برخی از قبایل جزیره‌ی پلینزی، اصطلاح “مولونگو” (دقیقاً به معنای انرژی) معادل است با نفس، روح، …این مفهوم نیرو یا قدرت در این قبایل بدوی، نخستین تصور و تجسم مفهوم خداست. این تصویر، در مسیر تاریخ هر بار با شکلی نو پیدا شده است. در کتاب آسمانی تورات، این قدرت جادویی همانند جرقه عظیمی در کوه نور درخشید و چهره‌ی موسی را روشن ساخت، و در کتاب آسمانی انجیل این قدرت به صورت باران از آسمان نازل شد و روح‌القدس را به صورت زبانه‌ی آتش متجلی ساخت. بنابر نظر هرقلیطوس (از حکمای باستان – اواخر قرن ۵ پیش از میلاد) این قدرت به منزله‌ی کارمایه (انرژی) جهان است.
ایرانیان این قدرت را شکوه آتش “هوم” و بخشایش پروردگار می‌دانستند. در افسانه‌هاي قرون وسطی این قدرت به صورت نور و هاله‌ی مقدس ظاهر می‌شود و به صورت شعله‌ای سرخ‌فام از خانه‌ی قدیسی که در حال نیایش در عالم خلسه است زبانه می‌کشد. قدیسان در عالم رویا و شهود، درخشندگی این قدرت را همانند خورشید می‌بینند. بر اساس یک اعتقاد قدیمی، این قدرت روح است. روح به حکم جاودانه بودن همیشه باقی است و در آیین بودایی و ادیان ابتدایی تناسخ یا مهاجرت ارواح بدین معنی است که روح همواره در عین تبدیل و تحول باقی می‌ماند.
این فکر از زمانهای بسیار دور در مغز انسان ثبت شده است. به همین جهت است که در ضمیر ناخودآگاه هرکس پیدا می‌شود.
پرفسور یونگ این جریان غیرعقلایی را “خود” می‌نامد تا از “من” که تنها بخش کوچکی از روان را تشکیل می‌دهد متمایز کرده باشد. در طی قرون، بشر به وجود این مراکز از طریق مکاشفه آگاه شده بود. یونانیان آن را “Daimon” یا نگهبان روح درونی انسان مینامیدند؛ مصریان آن را “Ba” یا بخشی از روح فرد می‌انگاشتند؛ رومی‌ها آن را به مثابه‌ی “genie” یا همزاد انسان تکریم می‌کردند؛ در جوامع بدوی‌تر آن را روح محافظ حلول کرده در حیوان یا بت می‌دانستند.
بومیان ناسکاپی تنها به صداها و درونی و الهام‌های ناخودآگاه خود بسنده می‌کنند… و آن را “دوست من” یا “انسان بزرگ” می‌نامند.
دانشمندان قسمتی از بهترین یافته‌هاي خود را مدیون الهام‌ها و ناخودآگاه‌هایی هستند که به ناگاه به آنها دست یافته‌اند. استعداد دستیابی به این جوهر و تبدیل مؤثر آن به فلسفه، ادبیات، موسیقی و یا کشف علمی را معمولاً نبوغ می‌نامند.
ربرت مایر (طبیب و فیزیک‌دان آلمانی): “… بعضی از اوقات احساس می‌کردم اندیشه‌های به من الهام می‌شد…” او در ادامه چنین می‌گوید: “… من این نظریه را بر اثر تعمق و تفحص پیدا نکردم…”
رسول خدا (ص) فرمودند: “هر کس به علم خود عمل کند، خداوند علم ندانستنی‌ها را به او می‌بخشد.”
بایزید بسطامی گفت: “ای جوان طالب علم! در علم، علم را بجوی که غیر از آنچه تو دانی از علم، علم دیگری است.”
روش هر فردی برای یافتن نوعی کمک روحی از طریق جستجوی خیالی تقریباً در تمام قبایل سرخ‌پوست متداول است. در دشت‌ها وسیع، روال بر این است که جوان سرخ‌پوست یکه و تنها برای چندروزی بیرون بزند؛ معمولاً به ستیغ کوه‌ها. در آنجا او عبادت میکند، روزه میگیرد و گاه ریاضت می‌کشد (شاید که ارواح به او رحم کنند) تا جایی که خستگی مفرط موجب نوعی رویا شود… به او الهاماتی می‌شود مانند طرحی که روی سپرش ترسیم کند و یا آوازی که بخواند…
ابداعات محصولات هنری سرخ‌پوستان، در رؤیا الهام شده‌اند؛ مانند ماسک‌ها و سپرها و … که به راستی حیرت‌انگیزاند.
یوگی‌ها در بالاترین سطح فعالیت آیین آموزش اسرار قرار دارند و در عالم خلسه به مراتب از سطح تفکر عادی فراتر می‌روند.
آنگونه که سوزوکی بیان کرده است: “ایده‌ی اساسی ذن، آگاهی به کار درون وجود فرد است.”
ذن هنر دیدن سرشت هستی فرد است، طریقی از اسارت تارهایی که نیروی طبیعی ما را آزاد می‌سازد، و مانع ناتوانی و جنون ما می‌گردد؛ ما را به سوی ابراز نیروهایمان در “شادی و عشق” سوق می‌دهد. هدف نهائی ذن، تجربه اشراق می‌باشد که ساتوری نامیده شده است: دریافت بی‌اندیشه و عینی از واقعیت، بدون آلودگی نفسانی و تعقل، و تحقیق رابطه‌ی میان من و کائنات.
البته این تفکر مختص یوگی‌ها و ذن نیست؛ شاعران و عارفان اغلب به این درجات رسیده و بسیار از الهام بهره گرفته‌اند. از جمله شاعران و عارفان ایرانی که شهرت جهانی داشته‌اند و دارند و خبر از عالم غیب می‌دهند.
بایزید می‌گوید: خلق را احوال بود و عارف را حال نبود؛ زیرا رسمهای او همه محو بود و هویتش در هویت خلق فانی شده بود؛ آثارش در آثار معشوق پنهان گردیده بود.
بایزید را پرسیدند: به چه چیز به معرفت رسیدند؟ گفت: معرفت بدان یافتند که هرچه نصیب نفس ایشان در آن بود رها کردند و بر فرمان او بایستادند.
دل عارف شناسای وجود است
وجود مطلق او را در شهود است
الهام ماده خام آفرينشگري
در اثر هنری، روح باید در قالب مادی ظاهر شود. هر وقت ما در مقابل یک اثر هنری قرار می‌گیریم، در واقع در برابر مرتبه‌ای از روح قرار گرفته‌ایم که در لحظه‌ای خاص و معین تجسم خارجی پیدا کرده است.
به نسبتی که یک اثر هنری حائز درون ذاتی باشد یا بهتر بگوییم، آن را بیشتر نمایان سازد، به همان نسبت از کمال بیشتر برخوردار است؛ تا وقتی که این درون‌ذاتی به حد اعلی برسد و آنگاه روح بر ماده به کلی فائق می‌آید و صورت مادی اثر هنری کاملاً نفی می‌گردد.
ابن‌عربی، معرفت و هنر را از طریق کشف و الهام و موهبت الهی ممکن می‌داند.
در اینجا آدمی با معرفت و الهام و جذبه که مبدأ معرفت است سر و کار دارد. جذبه به حالتی گفته می‌شود که در آن شعور و وجدان فردی هنرمند یا عارف، و کلاً انسان، تحت تأثیر و استیلای القائاتی قوی و عالی فرو ریزد و وجود خود را در وجودی متعالی مستغرق بیابد و احساس بهجت و سعادت کند. نزد عرفا، جذبه عبارت از تقرب بنده است به مقتضای عنایت خداوند در طی منازل به سوی حق، بدون رنج و سعی خودش، که همه چیز از طرف خداوند برای او فراهم شده است.
جذبه از نظر شیخ محمود شبستری:
“عبارت از نزدیک گردانیدن حق است، مر بنده را به محض عنایت ازلیت و مهیا ساختن آنچه در طی منازل بنده بدان نیازمند است؛ بدون آنکه کوششی از ناحیه‌ی بنده باشد.”
افلاطون اعلام داشت، هنرمند در لحظه‌ی آفرینش، به دلیل اینکه در کنترل خود نیست، عامل نیروی برتر می‌شود: “و به این دلیل، خداوند، اذهان اینگونه مردان (شاعران) را از آنها گرفته و آنها را به عنوان سفیرانش به کار میگیرد؛ همانگونه که در مورد پیش‌گویان و غیب‌گویان چنین میکند، تا ما که به آنها گوش فرا می‌دهیم، دریابیم که آنها نیستند که این کلمات پربها را در حالت بی‌خودی به زبان می‌آورند، بلکه این خود خداست که صحبت میکند و از طریق آنها، ما را مورد خطاب قرار می‌دهد.”
فرق میان الهام و وحی این است که الهام به غیر وساطت فرشته از حق به وجهی خاص که حق را با هر موجودی است، حاصل می‌آید و وحی به وساطت فرشته.
نیچه در کتاب “چنین گفت زردشت” از خلسه‌ی ناشی از لذتی که تصرفش کرده بود، می‌نویسد.
هلن پارک هورست از نتایج اسرارآمیز فرایندی صحبت میکند که ظاهراً فرد، کنترل کمی بر آن دارد یا اصلاً کنترل ندارد؛ حتی شاید نمی‌تواند پایان آن را نیز پیش‌بینی کند.
الهام را نمی‌توان به نظم فراخواند، اما برای بروز آن می‌توان شرایط مساعدی فراهم کرد برای این منظور، نویسندگان و متفکران بسیاری، دست به شیوه‌های عجیب و غریب زده‌اند. مثلاً شیلر میز تحریز خود را از سیب‌های گندیده پر می‌کرد. پروست، در اتاق آراسته از چوب‌پنبه کار می‌کرد. موزارت تمرین بدنی می‌کرد… هارت کرین به صدای بلند، جاز می‌نواخت. تمامی این اعمال، کمکی هستند برای تمرکز حواس شدیدی که جهت تفکر خلاق لازم است.
تمامی کسانی که می‌نویسند، می‌اندیشند و دست به آفرینشگری می‌زنند، برای تحریک نیروهای خلاق خود، روشها ویژه‌ای دارند… در سراسر تاریخ، آفرینشگران بسیاری وجودی داشته‌اند که از داروهای مخدر استفاده می‌کردند تا کنترل خود (Ego) را ضعیف نموده و نیروهای نیمه‌آگاه را آزاد سازند.
خطر اینگونه اعمال این است که نشان می‌دهد موفقیت خلاق فقط به الهام وابسته نیست؛ بلکه به بازبینی و نیرنگ نیز بستگی دارد. فعالیت‌های ناخودآگاه که مواد خام آفرینشگری را فراهم می‌کنند، بایستی تحت کنترل عقل درآیند. بنابراین، ابزاری که برای بیدار کردن سائقه‌ی خلاق به کار می‌روند، ممکن است کنترل عقلانی ضروری برای تکمیل آن را سست کنند.
همانگونه که دیدیم، الهام، موادخام آفرینشگر را فراهم می‌آورد. اما شکل‌گیری نهایی ماده خام یاد شده به این بستگی دارد که آفرینشگر با آن چگونه کار کند. عقل بایستی کاری را که نیروی تخیل شروع کرده است، تمام کند. به گفته‌ی پوینکر:
“هرگز اتفاق نمی‌افتد که کار ناخودآگاه، نتیجه‌ی حاضر و آماده محاسبه‌ای طولانی را ارائه دهد که ما بایستی قواعد ثابتی را در آن کار بریم. تنها امید، از اینگونه الهام‌ها، که ثمره‌ی کار ناخودآگاه هستند، این است که نقاط حرکت اینگونه محاسبات را به دست آوریم. محاسبات بایستی در مرحله‌ی دوم کار خودآگاه که به دنبال الهام می‌آید، و در آن، نتایج الهام بررسی و عواقب آن استنباط می‌شوند، انجام پذیرند.”
آفرینشگر بایستی آنچه را که در این موادخام معتبر است، از موارد بی‌اعتبار جدا کند؛ زیرا که اشراق، بگونه‌ای رسواکننده، غیرقابل اعتبار است. به گفته‌ی هنری ایرینگ، آفرینشگری به ندرت نتیجه یک برق ناگهانی شهود است؛ بلکه معمولاً مستلزم واکاوی مداومی برای جدا کردن عوامل مهم از حوادث بی‌اهمیت می‌باشد. شخص که در لحظه‌ی اشراق، خود را از نظر عاطفی با اثرش همانند ساخته است، عقب می‌ایستد و واکنش کسانی را در نظر میگیرد که می‌خواهد با آنها ارتباط برقرار کند.
بنابراین، اشراق در واقع برخلاف آنچه که به نظر می‌رسد، خودگواه نیست و بایستی به گونه‌ای جامع، آزمایش و تصحیح شود.
چنانکه گفته‌اند، جذبه و الهام بی مقدمات علمی حاصل می‌شود و آن عبارت است از ادراک اشیاء بدون ظهور عوامل و مقدمات آنها.
از نظر فروید و بعضی روانکاوان و روانشناسان، الهام، ظهور دفعی و ناگهانی قسمتی از ضمیر ناخودآگاه (inconscience) در سطح ضمیر آگاه (conscience) است.
از نظرگاه فروید و پیروان او، شاعر و هنرمند همچون بیماران عصبی تلقی شده‌اند که گاه در آثارشان به‌طور مستقیم احوالات خویش را نشان می‌دهند؛ اما به هر حال آنچه در ضمیر ناخودآگاه آنان است، در ساحت خیال تجلی میکند و به ظهور می‌آید.
| بیشتر بخوانید : آشنایی با هنر معماری |
ناخودآگاه
با توجه به بخش‌های قبل می‌توان به نقش ناخودآگاه در خلق و خلاقیت پی برد. همانطور که اشاره شد، تمدن همواره به گونه‌ای عمل کرده که فاصله‌ای ژرف میان روح و طبیعت، ناخودآگاه و خودآگاه به وجود آمده است.
خودآگاهی، فعالیت ما را در هنگامی که با دنیای واقعیت سر و کار داریم تشکیل می‌دهد و در حالی که ناخودآگاهی، تجربه‌ی روانی ماست در هنگام قطع ارتباط با دنیای واقعیت یا حالتی از زیست که در آن به رفتار و اعمال کاری نداریم، اشتغال ذهنی خود را صرفاً به خود و دنیای درون خود کرده‌ایم.
در این دوران بشر تمامی نیروی خود را صرف تحقیق بر روی طبیعت میکند و هیچ توجهی به جوهر انسان یعنی روان ندارد.
یونگ مشکلات انسان امروز را از اینجا می‌داند که انسانها بیش از پیش به شیوه خردگرا و عقل‌محوری به سر می‌برند و از دین و اسطوره‌ها دور شده‌اند.
فاست گوته بسیار به جا می‌گوید: “در ابتدا کنش بود.”
انسان ابتدا به وسیله‌ی عوامل ناخودآگاه رفتار می‌کرد، و دیرزمانی بعد به اندیشیدن درباره‌ی سبب آنها پرداخت؛ و بی‌شک به زمان درازی نیاز داشت تا به این انگاره‌ی اشتباه دست یابد که خودش مسبب رفتارهای خود می‌باشد؛ زیرا ذهنش نمی‌توانست هیچ نیروی محرک دیگری جز نیروی خودش را شناسایی کند.
این نیروهای درونی سرچشمه‌یی ژرف دارند، از خودآگاه ناشی نمی‌شوند و خودآگاه نمی‌تواند مهارشان کند. در اسطوره‌های قدیم این نیروها را، مانا، روح، ابلیس و یا خدا مینامیدند که امروزه همچنان فعال می‌باشند.
کشف ناخودآگاه یکی از مهمترین کشفیات عصر حاضر است. یونگ در کتاب “روانشناسی ضمیر ناخودآگاه” می‌گوید: “ضمیر ناخودآگاه در بعضی مواقع کاملاً عاقلانه و منطقی رفتار کرده است؛ حتی نسبت به بینش آگاه ما نیز برتری و رجحان پیدا میکند.”
یونگ اعتقاد دارد که هرکدام از ما باید خود، ناخودآگاه خویش را بکاود؛ ناخودآگاه نباید نادیده انگاشته شود. ناخودآگاه همانقدر طبیعی، نامحدود و تواناست که ستارگان آسمان.
ناخودآگاه پدیده‌ای طبیعی‌ست و دست کم مانند خود طبیعت خنثی می‌باشد و تمامی چشم‌اندازها و ویژگیهای طبیعت انسانی، مانند روشنایی و ظلمت، زشتی و زیبایی، نیکی و بدی، دقت نظر و بلاهت را در خود دارد.
طرفداران عقاید فلسفه جدید بر این رأی متفق‌اند که برای نفس انسانی دو حالت ادراکی موجود است؛ یکی حالت شعور ظاهر یا ضمیر آگاه که حالت توجه به معلومات و ادراک تفصیلی امور است؛ دیگری حالت شعور باطن یا ضمیر ناخودآگاه است که التفاتی به معلومات حاصل نیست. ویلیام جیمز از این دو به “من درون ذات” و “بیرون ذات” تعبیر نموده.
حالت شعور باطن، مخزنی است که بسیاری از معلومات انسانی از آن ظاهر می‌شود، و موارد ظهور آن در علم به خود و الهام شاعرانه، معرفت ارتجالی، اکتشافات علمی، خواب‌های صادق و موارد دیگریست که در چند جا قبلاً ذکر شده است و اینها همگی حالات ندانسته‌اند که در این موارد آشکار می‌شوند و تا اینجا مورد اتفاق همه است.
اختلافی که هست در این است که آیا اسرار علمی که به طور ناخودآگاه در این گنج نهانی نهفته است و گاهگاهی از آن طراوشی می‌شود، از کجا به وجود آمده؟ بنابراین در مورد تفسیر شعور باطن سه نظریه به وجود آمده که عبارتند از: نظریه متافیزیکی، نظریه جسمانی، نظریه روانشناسی.
می‌توان نظریه دیگری بر آنها افزود که جامع بین هرسه باشد و اینگونه گفت که قسمتی از علوم از درون و پاره‌ای از آن مربوط به امور جسمانی است و بخشی به امور روانی بستگی دارد.
در نظریه متافیزیکی، روانشناسان جدیدی مانند مایر و ویلیام جیس و آرتور استانلی آدینگتون هستند و بشر را نه مانند مجموعه‌ای از تأثرات حسی، بلکه چون موجودی می‌بینند که بر مقصود و مسئولیت‌هایی که جهان خارجی در حیطه‌ی تبعیت آن است، آگاه است. از این دورنما، ما یک جهان روحانی را در کنار جهان فیزیکی تشخیص می‌دهیم؛ و کشف و شهود که از استعدادهای بالاتر طبیعت بشر است و با جهان روحانی رابطه دارد، مربوط به این حالت است.
ویلیام جیس و عده دیگر، احضار ارواح و خوارق عادات عرفا را به وسیله‌ی اعتقاد به این حالت تفسیر نموده و می‌گویند: الهام و خلسه عبارت از هجوم آوردن شعور باطن به شعور ظاهر است.
ریبو از طرفداران نظریه جسمانی است که کیفیات ندانسته (شعور باطن) را عبارت از تغییرات جسمانی و به خصوص تغییراتی که مولد حرکت است و ظاهر نشده‌اند، شمرده و بعضی افسردگی‌ها را مثال آورده و آنها را بر اثر اختلالات عضلانی غیرظاهر توجیه نموده است.
نظریه روانشناسی، صفات ناشناخته یعنی شعور نهان را به سوابق روحی مرتبط نموده و گفته‌اند: هیچ ویژگی فعلاً ظاهر نمی‌شود، مگر آنکه در شعور ظاهر بوده و بعداً به صحنه ناشناخته رفته است و مجدداً از نیمه آگاه به ظاهر آمده است.
زیگموند فروید اتریشی، نخستین کسی بود که کوشید به گونه‌ای تجربی زمینهی ناشناخته خودآگاهی را بررسی کند. او فرض را بر این گذاشت که خواب امری اتفاقی نیست و با افکار و مسایل خودآگاهانه‌ی ما پیوند دارد.
مهمترین دستاورد تئوری فروید، بنیان‌گذاری “روش خردستیز” یا به بیان دیگر تئوری ضمیر ناشناخته است.
در نظر فروید، روان انسان از طرفی شامل قسمت‌های نیمه‌آگاه و ناگاه و آگاه، و از طرف دیگر شامل قسمت‌های “فراخود” یا “ابرمن” (سوپر اگو)، “خود” یا “من” (اگو)، و “نهاد” یا “او” یا “نفس اماره” (اید) است.
از نظر او، انسان می‌تواند امیال و آرزوهایی داشته باشد که در ضمیر ناشناخته مخفی شده و با وجود این، انگیزه‌ای برای رفتار و کردار او به شمار روند. این امیال و آرزوها، نیمه‌آگاه خوانده شده است؛ چون نه تنها در بیداری از وجود آنها آگاهی نداریم، بلکه یک نیروی سانسورکننده‌ی بسیار قوی نیز، از ورود آنها به صحنه‌ی آگاهی جلوگیری میکند. این امیال و آرزوها به دلایلی که مهمترین آن ترس از دست دادن دوستی، محبت و تأیید والدین است، واپس زده و سرکوب می‌شوند و ورود آنها به سطح آگاهی، ما را دچار احساس گناه و یا ترس از تنبیه میکند. واپس زدن و سرکوب این امیال باعث نمی‌شود که موجودیت آنها از بین رود؛ بلکه در ضمیر نیمه‌آگاه به فعالیت خود ادامه داده و سعی می‌کنند به اشکال متنوع دیگری آشکار شوند، و یا خود را به صورت علائم تغییریافته‌ی نوروز (نوروزیس) – حالات عصبی – بارز نمایند.
یونگ از نخستین‌ها بود که این امیال که غالباً در رؤیا پیدا می‌شوند را “سایه” نامیده است.
کارل گوستاویونگ، شاگرد فروید که در آخر به یکی از مخالفین او تبدیل شد، اظهار می‌دارد: “ضمیر ناشناخته امکاناتی را در خود دارد که وجدان آگاه هرگز به آن دسترسی ندارد؛ همهی محتواها و مضامین متعالی و فراموش‌شده در درون اوست و همهی فرزانگی‌هايی را که در بوته‌ی تجربیات هزاران‌ساله‌ی گذشته و در ساختار و نمونه‌هاي دیرینه گذارده شده است، در نهاد خود دارد.”
به اعتقاد یونگ، در هر فرد، گذشته از خاطرات شخصی، تصاویر اصلی و آغازین وجود دارد که به عنوان وسیله‌ی مناسبی به کار می‌آید. این صورت اجدادی، از آمادگی بالقوه‌ی میراث تجسمی بشر تشکیل می‌گردد. چنانچه همیشه چنین بوده است؛ یعنی امکانات تجسم و تصویر بشری که به صورت موروثی منتقل می‌شود. به نظر یونگ، ضمیر ناشناخته به دو لایه تقسیم می‌شود؛ لایه‌ی فردی و لایه‌ی جمعی.
لاایه‌ی فردی به احیاء قدیمی‌ترین مضامین دوران کودکی ختم می‌شود. لایه‌ی جمعی، شامل زمان پیش از کودکی است؛ یعنی شامل مضامین بازمانده‌ی حیات اجدادی است. بنابر عقیده یونگ، هریک از ما دارای شیوه‌ی زندگی خاص خود است؛ ولی به میزان زیادی هم اسیر و نماینده یک روح جمعی به حساب می‌آییم که عمر آن به قرنها بالغ می‌شود.
ما ممکن است در همه زندگیمان فکر کنیم که بنابر اراده خود عمل می‌کنیم؛ ولی در واقع بدون اینکه خود بدانیم چهره‌ی روی صحنه و سیاهی لشکر هستیم؛ زیرا اموری وجود دارد که ما از آنها بی‌خبریم ولی حیات ما را تحت تأثیر خود دارد. هرچه این امور ناشناخته‌تر باشد، تأثیر آنها بیشتر است. بدین ترتیب یک قسمت از وجودمان در قرنها گذشته به سر می‌برد.
به عقیده یونگ، نه تنها رسوبات تجربیات اجداد انسانی بشر در ضمیر ناشناخته جمعی ما وجود دارد، بلکه رسوبات کنشهای انواع حیواناتی که اجداد انسان به شمار می‌روند نیز در این ضمیر ته‌نشین شده است.
تصور ذهنی که به مثابه مخزنی باشد که در آن “تجربیات قرون و اعصار گذشته” بدون هیچگونه تغییر و تحول رسوب کند، بر این فرض ضمنی استوار است که: اولاً، ذهن همانند ظرفی است که پذیرای تأثیرات خارجی است بدون آنکه هیچ عکس‌العمل و فعالیتی داشته باشد؛ ثانیاً، تجربیات اکتسابی از نسلی به نسل بعد انتقال می‌یابدو به بیان دیگر موروثی است.
این انتقال موروثی، این واقعیت را توجیه میکند؛ اگرچه باورکردنی نیست، که چرا برخی از افسانه‌ها و موضوع‌های فولکلوریک (فرهنگ عامه) در سراسر جهان به یک شکل تکرار می‌گردد و مثلاً بیماران روانی عصر ما درست همان صورتها و ارتباطهایی را پدید می‌آورند که در نوشته‌های باستانی وجود دارد. یونگ در ادامه تصریح میکند که هرگز به انتقال موروثی خود تجسم معتقد نیست بلکه نظر او فقط این است که قدرت به خاطرآوردن فلان یا بهمان عنصر تجسمی موروثی است. روشن است که میان این دو نظر تفاوت بسیار است. اما بسیاری از روانکاوان و روانشناسان مانند فروید، به ضمیر ناشناخته جمعی اعتقاد نداشتند.
یونگ، خودش می‌دانست که نظریاتش اساس علمی قابل توجیهی ندارد و به اندیشه‌ی فلسفی نزدیک است. از این رو می‌گفت: “آنچه می‌نویسم؛ فقط ریشه در خرد ندارد، بلکه گاهی از دلم الهام می‌گیرم.”
این اندیشه‌ی شاعرانه و عارفانه بسیار ظریف و مطبوع است و باید اذعان داشت که علم قادر نیست همهی واقعیتهای انسانی را درک کند. اما اگر قرار باشد، برای تحلیل و تبیین امور نفسانی، به جای کاربرد شیوه‌ها و موازین علمی از دل الهام بگیریم، آن‌وقت توجیه روانشناختی به توصیف شاعرانه و درون‌بینی عارفانه تبدیل می‌شود که طبعاً همگان را قانع نمی‌سازد.
یونگ علاوه بر اینها اعتقاد داشت که ناشناخته تنها جايگاه و نشاندهندهی گذشته‌ی ما نیست و سرشار از جوانه‌های وقایع روانی و انگاره‌های آینده‌ی ما هم می‌باشد.
یونگ می‌گوید: “آینده از مدتها پیش در ناشناخته آماده می‌شود و به همین سبب است که اشخاص روشن‌بین و آینده‌بین می‌توانند پیشاپیش آن را پیش‌بینی کنند.”
به گفته‌ی شیخ محمود شبستری:
نبودی تو که فعلت آفریدند
ترا از بهر کاری برگزیدند
و در جای دیر می‌گوید:
مقدرگشته پیش ازجان واز تن
برای هر یکی کاری معین
از نظر اریک فروم، ضمیر آگاه، نه دنیای افسانه‌ای یونگ است که در آن تجربه از راه نژاد به ارث می‌رسد، و نه آن‌چنان‌که فروید تصور کرده است، مرکز و مقر نیروهای نامعقول لیبیدو (انرژی حرکتی غریزه‌های حیات) به شمار می‌رود؛ بلکه صرفاً با در نظر گرفتن این اصل که “افکار و احساسات ما تابع رفتار و کردارمان است” قادر به درک هوشیارانه و صحیح ضمیر نیمه‌آگاه خواهیم شد.
در هر لحظه خاطرات گذشته‌ی ما واقعیت یگانه‌ای را به شکل هرم تشکیل می‌دهد، که نوک آن در کردار رفتار کنونی ما منعکس می‌شود. اما در ورای خاطراتی که با مشغولیت فعلی و آنی ما مربوط است، هزاران خاطره‌ی دیگر وجود دارد که در زیر صحنه‌ی روشن آگاهی مخفی شده است. بله، من در واقع عقیده دارم که همهی زندگی گذشته‌ی ما در این مخزن بزرگ مخفی شده و حتی جزئیات بی‌اندازه کوچک و سنجش‌ناپذیر آن نیز، فراموش نشده است. هر چه را که در گذشته‌ها احساس و درک کرده و یا به آن فکر کرده و درباره‌اش تصمیم گرفته‌ایم از اولین لحظه‌ی بیدار شدن آگاهی ما به بعد زنده می‌ماند و زوال‌ناپذیر نیست. اما خاطراتی که در اعماق ابهام و تاریکی نگهداری می‌شوند به صورت اشباحی نامرئی وجود داشته و فقط تاباندن نور به روی آنها باعث روشنی و زنده شدنشان می‌گردد؛ در حالی که خاطرات مذکور به نفسه کوششی در زنده شدن و آمدن به روشنایی نمی‌کنند چون می‌دانند من که یک موجود زنده و فعال هستم مطالب دیگری برای اشتغال ذهنی خویش دارم و برایم ممکن نیست به این خاطرات، توجه کنم. حال فرض کنیم در یک موقعیت مخصوص، علاقه‌ی من به حرکات، رفتار و وضع فعلی خودم، یعنی آنچه که معمولاً خاطرات مرا ثابت نگاه می‌دارد و رهبری میکند، از بین برود و یا به عبارت دیگر فرض کنیم که من خوابیده باشم. در چنین وضعی خاطرات گذشته، با درک اینکه من مانع بزرگی را از سر راهشان برداشته‌ام و در تله‌ای را که ایشان را زیر کف آگاهی نگاه داشته بود باز کرده‌ام، برمی‌خیزند، به حرکت می‌آیند و در تاریکی ناآگاهی رقص مردگان بزرگی به راه می‌اندازند. با یکدیگر به طرف دری که نیمه‌باز مانده است هجوم می‌آورند و همه سعی می‌کنند از آن خارج شوند ولی تعدادشان زیاد است و چنین چیزی امکان نخواهد داشت. پس، از این همه خاطرات گذشته کدامیک انتخاب شده از در مذکور عبور خواهند کرد؟ جواب دادن به این سؤال چندان هم مشکل نیست. در هنگام بیداری خاطراتی می‌توانستند به زور وارد آگاهی من شوند که به نحوی با وضعیت موجود در آن موقع یعنی آنچه می‌شنیدم و یا می‌دیدم مربوط شوند. اما حالا من خوابیده‌ام؛ تصاویر مهم‌تری به نظرم می‌رسند. صداهایی که گوشم را متأثر می‌کنند.
هنر رؤيا
یکی از راه‌های دستیابی به ناخودآگاه خواب است، و رؤیا، ورودی عالم تجرد است. همانطور که فروید می‌گوید، تجزیه و تحلیل خواب، شاهراهی است که ما را به ناخودآگاه هدایت میکند و عمیق‌ترین و خصوصی‌ترین اسرار فرد را برای ما روشن می‌سازد. این خوابها یکی پس از دیگری محتوای ضمیر ناخودآگاه فرد را از پرده‌ی استتار درمی‌آورد.
انسان بدوی رؤیا را یک پدیده‌ی روانشناسی تلقی نکرده بلکه آن را تجربیات واقعی روح که در هنگام خواب از بدن جدا شده است، یا صدای اشباح و ارواح می‌دانسته است.
در مشرق‌زمین نیز در قرون ابتدای تاریخ رؤیا را پیامی از طرف نیروهای ملکوتی انسان می‌دانستند مانند خواب فرعون و تعبیر حضرت یوسف و…
وقتی تعبیر رؤیا از یوسف خواسته می‌شود، جواب می‌دهد که، “خداوند از آنچه قصد انجامش را دارد، به فرعون خبر داده است.”
افلاطون در کتاب “فایدون” از قول سقراط نقل میکند که رؤیا صدای وجدان انسان است.
ارسطو بیشتر به جنبه‌ی منطقی رؤیا تکیه کرده و عقیده دارد، در هنگام خواب قدرت ما برای معاينه و مشاهده‌ی ظریفتر رخدادهای دقیق جسمانی بیشتر است.
یونگ اظهار میکند که رؤیا “اساساً پدیده‌ای مذهبی است و صدایی که در رؤیا با ما صحبت میکند، از خود ما نبوده و از منبع دیگری به ما حلول میکند.”
… یونگ همین موضوع را با صراحت بیشتری مورد بحث قرار داده می‌گوید: “انسان هیچ‌وقت از افکار خودش کمک نگرفته؛ بلکه اشراقات و الهامات یک دانش بزرگتر او را یاری کرده است.”
اریک فروم در اینکه اکثراً در هنگام خواب داناتر و شرافتمندانه‌تر از هنگام بیداری هستیم با یونگ هم‌عقیده است. او عقیده دارد، آنچه در رؤیا ظاهر می‌شود از فکر خود ما سرچشمه میگیرد.
به اعتقاد یونگ، “مردم نسبت به هر نوع جریان روحی، که خارج از محیط ذهن آگاه باشد، هیچگونه اعتقاد و ایمانی ندارند و خواب را صرفاً از مهملات می‌دانند… ما دلیل کافی داریم که بگوییم خوابها می‌توانند معلوماتی درباره‌ی مرض روحی به ما بدهند. در حقیقت، خواب اطلاعات بسیار زیادی به ما می‌دهد.”
رویا نه تنها منبع اطلاعات ارزنده ناخودآگاه است، بلکه یک وسیله‌ی تربیت و درمان بسیار مفید نیز هست.
ویژگی مهم خواب برقراری توازن روانی ماست که به گونه‌ای پیچیده موازنه‌ی کلی روان را دوباره برقرار میکند.
در گذشته رؤیا را به مثابه‌ی نوعی هشدار و ندای غیبی و تسلی خاطر تلقی می‌کردند و آن را پیام خدايان به حساب می‌آوردند. اما امروزه آن را به منزله‌ی بيان ناخودآگاه فرد مورد بررسی قرار می‌دهند تا رمز و رازی را که بر وجدان آگاه مکت
نماد هنر
اگر زمان گذشت، ناخودآگاه به دو لایه تقسیم می‌شود؛ لایه شخصی و لایه اجتماعی، لایه‌ی شخصی به خاتمه قدیمی‌ترین مضامین دوران کودکی می‌رسد، لایه‌ی اجتماعی شامل زمان پیش از کودکی است؛ یعنی شامل مضامین باقی‌مانده از حیات اجدادی است.
این مضامین، تخیلات لایه‌های عمیق ضمیر ناخودآگاه است که در آنها صورتهای آغازین که میراث بشری به شمار می‌رود، در حالتی خواب‌گونه فرو رفته است. یونگ این صورتها را “نمونه‌های دیرینه” یا “کهن الگو” یا “نمونه‌های بدوی” نامیده است.
ناخودآگاه، هر ماهیتی که داشته باشد، نمادهایی را می‌آفریند که هر کدام مفهوم خاص خود را دارند.
نماد یک اصطلاح است؛ یک نام یا نمایه‌ای که بر خلاف معانی قراردادی و آشکار روزمره‌ی خود، دارای معانی متناقضی نیز می‌باشد.
یک کلمه، یا یک نماد هنگامی نمادین می‌شود که چیزی بیش از مفهوم آشکار و بدون واسطه‌ی خود داشته باشد.
گاهی در خوابها و تخیلات، با نمایه‌هایی شبیه به انگاره‌ها، اساطیر و آداب مذهبی باقی‌مانده از کهن الگو روبرو می‌شویم.
البته ملل گوناگون، اساطیر گوناگون داشته‌اند؛ همانطور که افراد مختلف رؤیاها و تخیلات مختلف دارند؛ ولی با همهی تفاوتهای آشکاری که در رؤیاها و اساطیر می‌بینیم، وجه اشتراکی که در همهی آنها موجود است و آن این که همگی زبان سمبولیک داشته‌اند.
رؤیاهاي انسان بدوی و انسان امروزی به همان زبان ابراز می‌شود که مؤلف اساطیر ابتدای تاریخ از آن استفاده می‌کرده است… زبان سمبولیک زبانی است که تجربیات درونی و احساسات و افکار را به شکل پدیده‌های حسی و وقایعی در دنیای خارج بیان میکند و منطق آن با منطق معمول و روزمره‌ی ما فرق دارد… این زبان را می‌توان تنها زبان بین‌المللی و همگانی نژاد انسان تلقی کرد؛ چون برای همهی نژادها و فرهنگهاي گوناگون و در تمام طول تاریخ مفهوم یکسانی داشته است. دستور و نحو این زبان، اختصاصی است و برای درک و فهمیدن رؤیاها، اساطیر و قصه‌ها فرا گرفتن آن لازم است. با این همه، انسان امروز زبان سمبولیک را از یاد برده است؛ البته نه هنگام خواب، بلکه به هنگام بیداری.
سرچشمه‌ی خواب و خیال، اساطیر و داستانهاي پریان یک چیز است و فهم یا درک زبان یکی از آنها برای درک مفهوم بقیه کافی خواهد بود.
در واقع همگی از راه‌های ارتباطی اصلی ما با خودمان به شمار می‌روند و زبان آنها زبان نمادین یا سمبولیک است.
“Symbol”، در یونانی به معنای “نشانه” است. “سمبول” را در فارسی به حسب مفاهیم گوناگون آن به “نشان”، “نشانه”، “کنایه”، “اشاره”، “رمز”، “نمود”، “نمودگار”، “نماد”، “مظهر”، “جلوه”، “تمثیل” و غیره برگردانده‌اند.
در زبان سمبولیک، دنیای بیرون، مظهری است از دنیای درون.
پاره‌ای از نمادهای مربوط به ناخودآگاه جمعی، آنقدر قدیم و ناآشنا هستند که انسان امروزی قادر نیست آنها را درک و یا مستقیماً جذب کند.
گروهی از این نمادها که اریک فروم در کتاب زبان ازیادرفته، سمبل‌های جهانی نامیده است، در تمدنهای مختلف جهان دارای اهمیت و ارزش واقعی گوناگونی هستند؛ و در نتیجه معنا و مفهوم آنها نیز متفاوت است؛ مثل خورشید که برای ساکنان مناطق شمالی کره‌ی زمین و کشورهای واقع‌شده در مناطق گرمسیر متفاوت است.
آتش می‌تواند سمبول و مظهر زندگی و شادی درونی و یا ترس و وحشت و ضعف انسان باشد و یا تمایل انسان را به انهدام و تخریب نشان دهد. آب نیز می‌تواند به عامل تخریب‌کننده‌ی نیرومندی مبدل شود و یا نشانه‌ی آسودگی و صلح باشد.
معنای هر نماد را در شرایط مکانی معین می‌توان با توجه به سیاقی که در آن ظاهر می‌شود و تجربیات اصلی شخصی درک کرد.
ناخودآگاه به شیوه‌های گوناگون بروز میکند؛ به همین دلیل، نمادهای دو فرد متفاوت نمی‌توانند کاملاً یکسان باشند.
نمادها، محتویات خود را با زبان طبیعت که برای ما بیگانه و نامفهوم است بیان می‌کنند. به اعتقاد یونگ، کهن الگوها، تنها کلام و مفهوم فلسفی نیستند و گوشه‌هایی از خود زندگی هستند و همواره از طریق عواطف با خرد زنده رابطه دارند؛ از این رو هرگونه تعبیر قراردادی (یا جهانی) از کهن الگو ناممکن است. کهن الگو یا نماد را باید با توجه به مجموعه‌ی شرایط روانی فردی که آن را به کار میگیرد توجیه کرد.
کهن‌الگوها در رؤیا و تخیل و یا حتی در زندگی ظاهر می‌شوند.
یونگ، کهن‌الگوها را عناصری پویا می‌داند که به وسیله‌ی قوای محرکه، که مانند غریزه‌های خود انگیخته هستند، بروز می‌کنند. پاره‌ای خوابها، پندارها و یا اندیشه‌ها، ناگهان پدید می‌آیند و هر چقدر هم موشکافی کنیم، باز دلیل آن را نمی‌یابیم؛ اما این بدان معنا نیست که دلیلی وجود ندارد.
کهن‌الگوها در تمامی زمینه‌ها به چشم می‌خورند، و در بیشتر موارد همانند خواب می‌توان پیام ناخودآگاه را در آن دریافت کرد.
بنابراین نمادها، در هرگونه تظاهر روانی دخالت دارند. به نظر می‌رسد حتی برون‌ذهنی‌هاي بی‌جان هم در پیدایش شکل‌هاي نمادین با ناخودآگاه همکاری می‌کنند. یونگ این پدیده را “رویدادهای همزمان” یا “پدیده‌های همزمانی” نام نهاده است.
تاریخ نمادگرایی، نشان می‌دهد که هر چیزی می‌تواند معنای نمادین پیدا کند؛ مانند اشیاء طبیعی (سنگ‌ها، گیاهان، حیوانات، انسانها، کوه‌ها، دره‌ها، خورشید، ماه، باد، آب، آتش و …) و یا آنچه دست‌ساز انسان است، (مانند خانه، کشتی، خودرو و …) و یا حتی اشکال تجریدی (مانند اعداد، سه‌گوشه، چهارگوشه، دایره و …).
یونگ حیوانات را در گاهی اوقات نماد غریزه می‌داند. به اعتقاد یونگ دایره (یا کره) نماد “خود” است؛ در پرستش خورشید نزد مردمان بدوی، مندالاهای کاهنان تبتی، و … دایره بیانگر مهمترین جنبه‌های زندگی یعنی، وحدت و تمامیت است؛ دایره نماد وحدت روح با خدا، هدف غایی تمام ادیان و در ذن بیانگر روشنگری و کمال انسانی است.
چهارگوشه (و اغلب مستطیل) نمادهای ماده‌ای زمینی، جسم و واقعیت هستند.
یونگ اسطوره‌ی قهرمان را رایج‌ترین و شناخته‌شده‌ترین اسطوره‌ها می‌داند که آن را در اساطیر قدیم یونان و روم و قرون وسطی، خاور دور و در میان قبایل بدوی می‌توان یافت.
طبق آنچه پروفسور یونگ “مبارزه برای رهایی” می‌نامد، من خویشتن همواره با سایه در ستیز است. این ستیزه در کمشمکش انسان بدوی برای دست یافتن به خودآگاهی به صورت نبرد میان قهرمان کهن الگویی با قدرت شرور آسمانی که به هیبت اژدها و دیگر اهریمنان نمود پیدا میکند، بیان شده است.
نمادهای قهرمانی، زمانی ظهور می‌کنند که من خویشتن نیاز به تقویت بیشتر داشته باشد.
در اسطوره‌ها و حکایات پریان “قهرمان پیروز” نماد خودآگاهی است. مارینی می‌گوید: “شکست قهرمان، مرگ فرد را بدنبال دارد و …”
وقتی که به وسیله‌ی ضمیر ناخودآگاه خود در عرصه‌ی روان تاریخی و جمعی خود به سر می‌بریم، به گونه‌ای طبیعی و ناخودآگاه در دنیای موجودات دیوصفت و شیطان و ساحر و مانند آنها زیست می‌کنیم؛ زیرا اینها تجسماتی هستند که طی ادوار گذشته، سبب ایجاد شدیدترین هیجانات برای نوع بشر شده‌اند.
یونگ شیطان را یکی از صورتهای دیرینه‌ی “سایه” می‌داند که جنبه‌ی خطرناک نیمه تاریک و ناشناخته‌ی انسان را نشان می‌دهد.
روشن است که اگر تمامی انسانها دارای الگوهای رفتاری عاطفی و فکری موروثی مشترکی (که یونگ آنها را کهن‌الگو نامید) باشند، طبیعی است که فرآورده‌ی این الگوها (تخیلات نمادی، اندیشه‌ها و یا اعمال) تقریباً در تمامی زمینه‌های فعالیت بشری پدیدار می‌گردند؛ که مهمترین آنها هنر است. از خصوصیاتی که گودمن باری هنر قائل شده است، چنین برمی‌آید که هنر باید بیانگر چیزی باشد؛ گودمن (۱۹۶۸) استدلال کرده است که حتی آثار هنری ظاهراً غیر مبین نیز نمادین هستند و خصوصیات بیان هنری را دارند. می‌توان گفت که این قبیل آثار هنری، اندیشه‌ها یا عواطف نمادین شده‌اند.
البته این بدان معنا نیست که تمامی ویژگیهای خاص هنر و ادبیات (و تفسیرهاي مربوط به آنها) را تنها بر اساس شالوده‌های کهن‌الگویی‌شان می‌توان توضیح داد؛ هر زمینه‌‌يی از فعالیت، قوانین خاص را دارد و هنگامی که فعالیتی خلاق باشد، نمی‌توان برای آن توضیحی لزوماً عقلانی ارائه کرد.
اثر هنرمند به طور نسبی و بر مبناي روانشناسی شخصی خودِ وی قابل توضیح است.
به اعتقاد یونگ، آنچه مهم است برخورد مستقیم با اثر هنری است. با اینهمه برای روانشناسی که به بررسی محتوای نمادین هنر می‌پردازد، مطالعه‌ی این کهن‌الگوها بسیار آموزنده خواهد بود.
هنر سمبوليسم
هنر سمبوليسم
نخستین نمود یا بروز روح مطلق هنری را گئورک ویلهلم فردریش هگل (۱۷۷۰-۱۸۳۱) در هنری تشخیص می‌دهد که آن را با عنوان “سمبولیک” (نمادین) توصیف میکند. سمبولیک در فلسفه هگل با سمبولیک هنر جدید تفاوت دارد ولی با این حال در یک چیز مشترکند و آن اینکه زبان هر دو نمادین است.
هنر سمبولیک، هنر کنایی است، دلالتش با محتوا یا اندیشه‌ی هنری غیرمستقیم، کنایی است. هنر سمبولیک هنر آغازین است و به موجب منطق هگل، هر آغازی، کلی، انتزاعی و مبهم است که در مراحل بعدی، وضوح، تبلور و تشخیص‌پذیر می‌گردد. هنر سمبولیک اولین رسانه یا وسیلهای است که از حقیقت چیزها و امور خبر می‌دهد، راز آنها را به طور ضمنی و تلویحی حس‌پذیر میکند.
تفکر دینی به طور کلی و تفکر اسلامی به طور خاص، تفکری سمبولیک است. درک و فهم حقیقت عالم در تفکر اسلامی از طریق تجربه‌ی شهودی و تأویل امکانپذیر است. علم تأویل، علم رفتن از ظاهر به باطن و ره یافتن به عوالم باطنی و حقایق غیبی‌ای است که عالم ناسوت و طبیعت، تنها ظواهری از آن محسوب می‌شوند. درک تأویلی از عالم، رکن و مبنای “سمبولیسم” است و هر نظام فکری مدعی سمبولیسم، اگر مبنا و اساسی تأویلی نداشته باشد، فاقد جوهر حقیقی سمبولیسم است.
تفکرسمبولیک، برای عالم مراتبی قائل است و مابین این مراتب ، نسبت ظاهر و باطن را مطرح میکند؛ یعنی هر مرتبه از عالم، جلوه و ظاهری است از مرتبه‌ای حقیقی‌تر. در این تفکر ، پی بردن به حقیقت عالم، جز از طریق رفتن از ظاهر به باطن امکانپذیر نیست و سمبولیسم به معنای تأویل‌پذیری هستی و وجود است.
در تفکر اسلامی، هر پدیده نشانه‌ای است از حقیقتی والا و همه اشیاء و موجودات “آیت” و نشانه‌های حق تعالی هستند؛ بنابراین طبیعت، اشیاء، موجودات و حتی حوادث و همه هستی در قلمرو تفکر اسلامی معنایی عمیق و باطنی می‌یابند که علم قادر به درک آن نیست و خرد از فهم آن عاجز است.
هر آنچیزی که درعالم عیان است
چوعکسی ز آفتاب آن جهان است
در تفکر اسلامی، مراتب عالم، همه مظاهر حقیقت واحدی هستند که در هر مرتبه متناسب با قابلیت وجودی آن مرتبه، تجلی یافته و مثالی از آن حقیقت برتر هستند؛ در تفکر اسلامی، جهان آینه‌گردان حق است.
رویکرد “سمبولیستی” در قلمرو اندیشه و ادبیات و هنر غربی از اواخر قرن نوزدهم پدید آمد و از ارج و اعتبار خاصی برخوردار شد؛ زیرا سمبولیسم در جوهر خود نوعی اعتقاد به عالم دیگر است و عبور از مرزهای حسی و تجربی را ممکن می‌سازد.
طرح اندیشه سمبولیسم ریشه در حقایق دینی و تعالیم آسمانی و فرهنگ “میتولوژیک” دارد و تاریخ تفکر غربی نیز در اندیشه‌هاي فلاسفه‌ای همچون افلاطون با صورتی از آن آشنایی داشته است.
اما بیشتر طرفداران سمبولیسم در غرب معتقد بودند كه سمبولیسم ریشه در نفس آدمی دارد؛ تقریباً تمامی مکتب های ادبی، هنری، فلسفی و روانشناختی غرب سمبولیسم را به حیات روانی و نفس انسان ارجاع می‌دهند؛ این مکتبها هیچ‌گاه توضیح نمی‌دهند که منشاء حیات سمبولیک انسان در کجاست. فروید، یکی از تئوریسین‌های سمبولیسم غرب است.
اریک فروم، نویسنده و نظریه‌پرداز و مبلغ و مدافع “تمدان اومانیستی” است که آراء او مانند فروید جوهر نفسانی و خود بنیاد دارد؛ او سمبولیسم را در معنایی ناسوت ، نفسانی و تجربی و حسی تعریف میکند؛ از این رو سمبولیسم موردنظر او نیز سمبولیسمی بی‌بنیان است.
هنر ذن
هنر ذن
در بخش قبل این نتیجه حاصل شد که خواب و خیال از عواملی هستند که امکان دستیابی به ناخودآگاه را میسر می‌سازند؛ همانطور که اشاره شد روشهای بسیاری برای رسیدن به این هدف وجود دارد.
کندوکاو و تحلیل ناخودآگاه همواره از پرداختن به “خود” آغاز می‌شود. یکی دیگر از تجسم‌های “خود” را یک زن با بیان “تخیل فعال” خود توصیف کرده است. (تخیل فعال نوعی اندیشیدن است که در خلال آن می‌توان به طور ارادی با ناخودآگاه خود ارتباط برقرار کرد و رابطه‌ی خودآگاهانه‌ای با پدیده‌های روانی خویش داشت) تخیل فعال یکی از مهمترین کشفیات یونگ است.
برگسون می‌گوید:
خواب حالتی است که اگر خودت را آزاد کنی، طبیعتاً به درونش خواهی افتاد. دیگر قدرت تمرکز به روی یک مطلب واحد را برای تو باقی نمی‌گذارد، در حالتی که قدرت اراده و تصمیم را از تو سلب میکند. ولی آنچه را که بايد بيشتر توضيح دهم، پديده‌ی باارزشی است که با کمک آن نیروی اراده‌ی تو در هر لحظه می‌تواند بیدرنگ ولی به طور ناآگاه، همهی تمرکز و دقتی را که در وجود تو هست بر یک نکته و همان نکته‌ای که مورد علاقه خود توست متمرکز کند. البته توجیه این پدیده از وظایف روانشناسی و بخصوص روانشناسی هنگام بیداری است، چون اراده کردن، تصمیم گرفتن و بیداری در حقیقت از هم جدا نبوده و یکی هستند.
شمشیربازان، از این پدیده و حس در شمشیربازی استفاده می‌کنند. فلاسفه شمشیربازی، این حس فرا گرفته شده را کار ناخودآگاه می‌دانند که در حالت غیرذهنی و غیرخودی بیدار گشته است. می‌گویند آنگاه که شمشیرباز به بالاترین درجه از هنر تعلیم یافته است، او دیگر دارای خودآگاهی نسبی معمولی نیست که در آن هشیار به گرفتار شدن در یک مبارزه مرگ و زندگی باشد، و زمانی این تعلیم تأثیر دارد که ذهن او چون آئینه است، و بر آن هر فکر حریف منعکس می‌گردد و آناً می‌داند چگونه و به کجای حریف ضربه بزند. این یک دانش نیست، بلکه دریافتی است که در ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. شمشیر او به طور مکانیکی به حرکت در می‌آید؛ تماماً به وسیله خودش، و بر روی حریفی که دفاع را ناممکن می‌بیند؛ زیرا شمشیر در جایی که حریف اصلاً دفاع ندارد فرود می‌آید. از اینرو می‌گویند که ناخودآگاه شمشیرباز نتیجه‌ی غیر خود بودن است و با “خرد زمین و آسمان” سازگاری دارد و آنچه را که مغایر با این خرد باشد، بر زمین می‌کوبد.
این طریق را استادان ذن “آدار ساج نانا” یا “آئینه کامل و عظیم دانش” نام نهاده‌اند که همان سرشت ناخودآگاه است.
در نگرش تائو ، ذن یعنی ناخودآگاه ، که تمام وقت در خودآگاه کار میکند.
گِره‌ای عاطفی، “روحیه” ابتدایی انسان را تیره میکند و افکار ذهنی و اعمال طبیعی‌اش را خراب می‌سازد. روحیه که تاکوان آن را “روحیه ثابت” نامیده، مأموریت هدایت تمام جنبش‌های درونی و همینطور بیرونی ما را دارد و آنگاه که مسدود شود، ذهن خودآگاه متراکم می‌شود و شمشیر بدون توجه به فعالیت دستوری، آزاد، فطری و خودجوش روحیه ثابت که وصل به ناخودآگاه است، آغاز به اطاعت از تکنیک آگاهانه حاصل شده از هنر میکند. روحیه محرک ثابت است و ناخودآگاهانه در میدان خودآگاهی عمل میکند.
آنگاه که شمشیرباز در مقابل حریفش می‌ایستد، او نمی‌یابد درباره‌ی حریف، خود و همینطور حرکت‌های شمشیر حریف فکر کند؛ او تنها با شمشیر در آنجا می‌ایستد و تمام تکنیک را از یاد برده و بواقع به دنبال اشارات ناخودآگاه است؛ او خودش را از عنوان حاکم شمشیر بودن زدوده است. وقتی حمله می‌برد، این نه او، بلکه شمشیر در دستهای ناخودآگاه است که حمله می‌برد… کار ناخودآگاه در موارد بسیاری صرفاً معجزه‌آساست.
سوزوکی می‌گوید: “آنکه تنها مغزش فعال است، انسانی خودبیگانه است.” او برای رهایی از وضعیت کنونی بشر، هدف ذن یا ساتوری را ارائه می‌دهد که اگر بخواهیم آنرا به عبارت روان‌شناسانه بیان کنیم، باید بگوییم، حالتی است که فرد با واقعیت درونی و برونی خود کوک و تنظیم می‌شود؛ حالتی که با تمام وجود به آن هشیار است و آنرا درک میکند. این تجربه زمانی واقع می‌شود که فرد به ناخودآگاه یا “هویت کیهانی” خود نائل شود. ناخودآگاه ذن، مرکز هویت حقیقی فرد و نشانه‌ی دستیابی به آن، لبریز کردن نفس از احساس استقلال، ثبات، رهایی و خلاقیت پایان‌ناپذیر است.
ذن و نیز روانکاوی هدفی ورای اخلاق دارند؛ اما با این حال هدفشان بدون یک دگرگونی اخلاقی (غلبه بر ازمندی) میسر نمی‌باشد. هدف بنیادی ذن به روایت سوزوکی، طریق از اسارت به رهایی و هنر دیدن سرشت فرد است. سوزوکی نیز چون فروم تجربه‌ی کشف ناخودآگاه را تجربه‌ی کامل می‌داند که فرد برای نیل به آن باید تمام ترکیب‌ها و قواعد ذهنی را به دور اندازد.
روش ذهن برای دستیابی به ناخودآگاه روشی متفاوت است که می‌توان آنرا حمله‌ای پیشتازانه به درک بیگانه شده نامید.
… در طبیعت به گونه‌ای آفریده شده‌ایم که همگی می‌توانیم هنرمند باشیم؛ نه هنرمندی چون نقاش، پیکره‌ساز، شاعر و غیره. بلکه هنرمند زندگی… به واقع همه ما هنرمند تولد یافته‌ایم؛ فقدان این هنر موجب شکست اکثر ما در اینگونه زیستن است و حاصل، زندگی آلوده‌ای است که همه در آن غوطه‌وریم. در چاره‌یابی به مسائلی که انسان ماشین‌زده‌ی غرب با آن مواجه است، فروم مشکل را ادامه‌روند عقل‌گرایی و سرکوبی و فراموشی عواطف انسانی می‌داند و می‌گوید انسان غربی پس از دکارت، عقل‌گرایی را در امتدادی دنبال کرد که عقل‌گرایی به حد اعلا بیهودگی رسید… او علل تمام مشکلات روحی و معنوی انسان را در فراموشی ناخودآگاه، مرکز قدرتهای درونی انسان می‌داند و باور دارد که فرد با کشف ناخودآگاه قادر به متحول و دگرگون ساختن خویش است.
فروم بر این اعتقاد است که اگر روش تجلی ناخودآگاه فروید، تا به انتها دنبال شود، گامی در راستای اشراق خواهد بود. در این زمینه سیر استدلالهای او به نکات مشابه میان نظریه‌ی فوق با ذن بودیسم است و اعلام می‌دارد که روش “تبدیل ناخودآگاه به خودآگاه” فروید، فراتر از درمان امراض روحی می‌رود و به واقع طریقی به سوی رستگاری است.
مادامیکه زنده هستی
انسانی خاموش باش
کاملاً خاموش.
آنگونه که میل داری انجام ده
همه چیز درست است.
این مشابه گفته‌ی بونان، معلم ذن قرن هفده است، که می‌گوید: “به خدا عشق بورز و هرچه میل داری بکن.”
عاشق خدا بودن یعنی فراموش کردن نفس – نبودن فکر – یک “انسان خاموش” شدن، آزاد از فشار و تحریکات خودآگاهی.
انسان صاحب خود، به ظاهر انسانی طبیعی است؛ در رابطه مستقیم با طبیعت، بدون هیچ ایدئولوژی پیچیده‌ی انسان متمدن امروزی. در رابطه مستقیم با ناخودآگاه کیهانی پدیدار گشته و زندگی درونیش کامل است.
زهی شربت ،زهی لذت، زهی ذوق
زهی دولت زهی حیرت زهی شوق
خوشا آندم که ما بیخویش باشیم
غنی مطلق و درویش باشیم
نه دین، نه عقل نه تقوی نه ادراک
فتاده مست و حیران بر سر خاک
آنگاه که تفاوت بین خودآگاهی و ناخودآگاهی به گونه‌ای کامل ناپدید گردد، تجربه‌ای آنی و نیاندیشیده به وجود می‌آید؛ دقیقاً از نوع تجربه‌ای که بدون تعقل و اندیشه جلوه نموده است. این دانش، پدیده‌ای است که اسپینوزا آن را شکل عالی دانش نامید؛ “ادراکی آنی” و سوزوکی اینگونه بیانش نمود: “ورود مستقیم به درون خود شیء و دیدن آن همانگونه که در درون واقع شده است.” این طریق خلاق یا غریزی، دیدن واقعیت است. در این تجربه ی عینی و ادراک بی‌اندیشه، فرد “هنرمند خلاق زندگی” می‌شود که همه ما هستیم اما از یاد برده‌ایم. کنش یک چنان “هنرمند خلاق زندگی” مبتکرانه، و خلاقیت، هویت حیات اوست. پیروی از آئین و رسوم قراردادی، همنوایی و انگیزه‌های اجباری وجود ندارند؛ او خود را در پاره های از هم‌گسیخته‌ی وجود محدود و محصور نکرده است؛ او به خارج از این زندان جهیده است.
البته چنانچه قبلاً مکرر اشاره شد، این پدیده وقتی امکانپذیر است که فرد خود را از “آلودگی نفسانی” و دخالتهای تعقل مبرا سازد؛ در غیر این صورت اولین چیزی که هویدا می‌شود امیال سرکوب‌شده، ترس‌ها و اضطراب‌ها و … است.
هنرمند ذهن می‌داند که حقیقت با جستجو در عالم بیرون حاصل نمی‌گردد؛ از اینرو، سعی به خلق کردن از ناخودآگاهش دارد. هنگامیکه این ناخودآگاه خالص و حقیقی، با ناخودآگاه کیهانی یکی شود، آثار هنرمند نیز حقیقی می‌شوند. او به واقع هنری خلق کرده است که تقلید نیست؛ اثری می‌آفریند که اگر از ناخودآگاهش شکوفه زند، اثر جدیدی است و تقلیدی از طبیعت نیست.
عقل با تصوراتی سر و کار دارد که در آن هیچ فعل و انفعالی نیست؛ اما دل در مرکز خلاقیت غوطه می‌زند.
فقط آرام بگیر و همه چیز را به هستی بسپار
با اعتمادی در بست و تسلیم محض
غیبت تو حضور اوست…
لحظه‌ای که تو نیستی، معجزه روی می‌دهد.
تمامی این پدیده‌های عجیب و پر رمز و راز را امروزه می‌توان به یاری الگوی “هولوگرافیک” جهان تبیین کرد. این الگو جهان را دارای خاصیت هولوگرافیک می‌داند و بدین طریق عالم مثال و عالم خیال و … را بیان میکند. این الگو با برخی آزمایش‌های تجربی نیز حمایت شده است.
دکتر استانیسلاو گروف رئیس تحقیقات روانپزشکی در مریلند در سال ۱۹۸۵ به این نتیجه رسید که الگوهای موجود زیست شناختی مغز انسان، در تبیین پدیده‌هایی همچون برخورد با ناآگاه جمعی، کهن الگوها، تله‌پاتی، همزمانی، پیش‌آگاهی، احساس عرفانی وحدانیت و یکی شدن با کل کائنات و حتی “جنبش فرا روانی” (توانایی ذهن در به حرکت آوردن اشیا) و سایر پدیده‌های غیرعادی، ناکافی و نارسا هستند و تنها الگوی هولوگرافیک قادر به توضیح و تشریح این پدیده‌هاست.
در این الگو، جهان ما و هر چه در آن است، ماهیتی هولوگرافیک دارند؛ یعنی همگی فقط تصاویر شبح‌وار یا انعکاس‌هایی از سطح واقعیتی هستند چنان دور از واقعیت خاص ما که تقریباً ورای مکان و زمان قرار می‌گیرند.
بنیانگذاران اصلی این ایده دو تن از برجسته‌ترین متفکران جهان هستند، دیوید بوهم از مهمترین فیزیکدان‌های کوانتوم و دیگری کارل پریبرام متخصص فیزیولوژی اعصاب.
دو اصل الگوی هولوگرافیک یعنی “بودن کل در جزء” و مسئله ی همبستگی ماهوی همه چیزها، می‌توانند کمابیش کلیه‌ی تجربیات رازآمیز را توضیح دهند.
هنر بداهه سازي چيست؟
چنانچه گذشت رویا، همواره، بهترین و آسان‌ترین راه طبیعی برای راه یافتن به درون هر فرد بوده است؛ اما آیا در هنگام بیداری و هشیاری، نمی‌توان به این درون‌نگری دست یافت؟ و آیا تصور خلاقه‌ی ما قادر نیست در مورد گذشته و آینده، مانند خواب عمل کند؟
بدیهی است که این حالات منحصراً مربوط به خواب نمی‌باشند و در بیداری نیز می‌توانند وجود داشته باشند. از نقطه‌نظر فیزیولوژیک خواب حالتی است که در آن ساختمان زنده به تجدید حیات شیمیایی می‌پردازد و در حالی که حرکات متوقف شده و درک حسی نیز تقریباً به حالت خاموشی درآمده است، انرژی کافی ذخیره میکند. از نظر روانشناسی، در هنگام خواب فعالیت اصلی انسان در بیداری که درک واقعیت و واکنش در برابر آن است، به حال تعلیق و وقفه‌ی موقت درمیآید و تفاوتی که بین فعالیت بیولوژیک انسان در هنگام خواب و بیداری موجود است در حقیقت تفاوتی است بین دو حالت زیستی گوناگون.
در هنگام خواب ارتباط ما با دنیای خارج تقریباً قطع شده و توجه ما بیشتر به دنیای درون معطوف شده است. همانطور که در فصول قبل مشاهده شد، می‌توان شرایطی مشابه خواب را در بیداری نیز ایجاد کرد؛ می‌توان این حالات را با تمرکز و قطع کردن رابطه با جهان بیرون و سکوت درونی با روشهای گوناگون پدید آورد.
زندگی رویایی به ما این اجازه را می‌دهد که ادراکات ناخودآگاه را دریابیم.
البته هیچ کوششی برای نفوذ قطعی به ناخودآگاه تا کنون نتوانسته به نتیجه‌ای مجاب‌کننده‌ای دست یافت. امروزه هر کس به شیوه‌یی منحصر به فرد انکشاف می‌یابد، هرچند بسیاری از این مسائل انسانی مشابهند اما یکسان نیستند.
کارل فردریک گاوس، ریاضی‌دان قرن هجدهم نمونه‌ای از این انکشاف را اینگونه ارائه کرده است: “من به پاره‌ای قوانین نگره‌ی اعداد، البته نه به دنبال پژوهش‌هاي دشوار، بلکه به لطف خداوند دست یافته‌ام؛ مسئله همانند جرقه‌ای خودبه‌خود حل شد بیآنکه بتوانم رابطه‌ی موجود میان دانسته‌ها قبلی خود و عناصر آخرین تجربه‌ام و آنچه به موفقیت نهایی انجامید را شرح و یا نشان دهم.” او شرح می‌دهد، چگونه در خلال شبی، نمودهاي ریاضی با یکدیگر درآمیختند و سرانجام پاره‌اي از آنها به صورت ترکیبات پایدارتر بر او آشکار شدند. به نظر می‌آید در اینگونه موارد خود فرد شاهد کارکرد ناخودآگاهش که جزءجزء به وسیله خودآگاه تحریک‌شده‌ی وی دریافت می‌شود، باشد.
به جای آنکه پرسیده شود چرا چنین اتفاقی افتاد، یونگ پرسید: به چه منظور اتفاق افتاد؟ همین گرایش در فیزیک نوین نیز به وجود آمد. بسیاری از فیزیک‌دانان معاصر به جای قوانین علی در پی «ارتباط‌های پرمعنا»ی طبیعت هستند.
در این جهان پدیده‌هایی است که اکثر مردم با آنها مواجه شده‌اند و از آنها چیزی نفهمیده و نتیجه‌ای نگرفته‌اند. ولی عده‌ای از همان پدیده‌ها نتیجه‌ها گرفته و استفاده‌ها کرده‌اند.
…ریاضی‌دانان نیز به این حقیقت دست یافته‌اند که نمودهای ما، پیش از آنکه به آنها آگاهی یابیم، منظم شده‌اند… ب. ال. وان دروردن، که نمودهای بسیاری از مکاشفه ریاضی اساساً برآمده از ناخودآگاه را ارائه داده، نتیجه میگیرد که: “ناخودآگاه نه تنها قادر به تداعی و ترکیب می‌باشد، بلکه حتی می‌تواند به قضاوت بپردازد؛ اگرچه قضاوت ناخودآگاه قضاوتی‌ست مکاشفه‌ای، اما هنگامی که شرایط مناسب باشد، قضاوتی کاملاً مطمئن خواهد داشت.”
در میان مکاشفه‌های بسیار ریاضیات اولیه و انگاره‌های بالبداهه، اعداد طبیعی جالب‌ترین است. این اعداد، قرنها تنها وسیله‌ی دستیابی به انواع پیشگویی‌های بر مبناي ستاره‌شناسی، عدد‌شناسی و …که همگی هم‌پایه بر محاسبه ریاضی داشته‌اند و از نظر مضمون همزمانی، مورد بررسی یونگ قرار گرفته‌اند، بوده‌اند.
بنابر فرضیه‌ی تقارن زمانی، بین جهان عینی و روح انسان ارتباط وجود دارد؛ پس بايد به يك منطق غير علي متوسل شد. ناخودآگاه انسان واقعه‌ی عینی را با وضعیت روان خود مربوط می‌سازد، به طوری که رویدادی که “تصادفی” یا “مقارن” به نظر می‌رسد، “حادثه‌ای حائز معنی” می‌گردد. در واقع مقوله “همزمانی” یونگ به پیوند روح و ماده تأثیر متقابل ذهنیت و عینیت اشاره دارد و فکر و عمل انسان را حائز معنی می‌پندارد.
پس از این اتفاق و مشاهده‌ی حوادث غیرمنتظره‌ی دیگر بود که آندره برتون، لویی آراگن و سورآلیست‌های فرانسه، مقوله‌ی “تصادف اجباری” (یا توفیق اجباری) را تدوین کردند؛ بنابراین مفهوم، انسان بیدار و بینا در زندگی روزمره خود، گاهی با وقایع ویژه‌ای روبه‌رو می‌شود که هم بیانگر روند عینی و هم نشانگر سیر آرمانی ذهن اوست. به زبان دیگر تطابق‌ها و “توفیق‌های” غریبی صورت می‌گیرند که خرد ما قادر نیست پاسخی به آنها بدهد و به نظر می‌رسد که نیروهایی نامرئی، و منطقی جادویی و نه علی بر حوادث روزگار فرمانروايی می‌کنند. فرضیه‌ی “تصادف اجباری” سورآلیست‌ها بر پیوند عینیت دنیا و ذهنیت خلاق انسان استوار است
فروید در آرزوی دسترسی به عمق ساختار انسانی، خواستار شکستن نظام فکر آگاه خود توسط روش “تداعی آزاد” بود. تداعی آزاد می‌بایست از کنار فکر منطقی، آگاه و قراردادی شده، عبور کند و به منابع جدید هویت ما، به ویژه به ناخودآگاه منتهی گردد. در هر حال، با انتقاداتی که ممکن است به محتوای ناخودآگاه فروید وارد آید، این حقیقت باقی است که با اهمیت دادن به تداعی آزاد، بر خلاف تفکر منطقی، فروید به سوی تفکر خردگرایانه قراردادی‌شده‌ی دنیای غرب رفت.
تجربیات ناخودآگاه، نشاندهندهی مداخله‌ی فعال و خلاق نیرویی فوق شخصی است، اما این جنبه‌ی خلاق تنها زمانی می‌تواند وارد عمل شود که “من” خود را از تمامی مقاصد مشخص و دلبستگی‌ها برهاند و به اشکال عمیقتر و اساسی‌تر وجود بپردازد؛ وگرنه این تجربیات تنها می‌تواند امیال و عقده‌های روانی و کمبودها و آرزوها را منعکس کند.
اساساً مقاصد سودجویانه‌ی حاکم بر ذهن آگاه، مانع شکوفایی وجود درونی می‌شوند.
“بی‌خویشتن گشته‌ام، روان‌ام رقصان است”
این تجربیات با اشکال اندیشه‌ها و شعرای شرقی و روش بودایی ذن، یوگا و تمرین‌های ذهنی قابل مقایسه است.
ذن از انسان عاقل، می‌خواهد خود را از آلودگی عاطفی پاک گرداند و همینطور خود را از دخالت ذهن در ناخودآگاه رها سازد، اگر صادقانه میل به شناخت یک زندگی آزاد و طبیعی دارد. جائی که احساساتی چون ترس، اضطراب و ناامنی فرصتی برای یورش به او نمی‌یابند؛ آنگاه که این رهایی شکل گیرد، ناخودآگاه آموخته‌ای داریم که در حوزه‌ی آگاهی عمل میکند.
این درون‌نگری به وسیله‌ی خیال‌پردازی‌ها هم بروز میکند و اغلب تنها به وسیله‌ی نماها و نمادهای حضور خود را آشکار می‌سازد.
در حقیقت هر بار انسان صادقانه به جهان درون خود توجه میکند و می‌کوشد تا خود را نه با تکرار اندیشه‌ها و احساسات ذهنی، بلکه با تبعیت از نمودهای طبیعت عینی خود، بشناسد، دیر یا زود سر و کله‌ی “خود” آشکار می‌شود، و “من” به نیرویی درونی که تمامی امکانات نوشدن را در خود دارد دست می‌یابد.
بداهه‌سازی می‌تواند روش بسیار مناسبی برای رسیدن به این هدف باشد. این تجربه، نوعی تجربه‌ی اصیل از غیر “من” یا روح فرد است، یعنی از هم‌وجودی درونی که به مذاکره و مباحثه و تبادل نظر دعوت میکند… ولی چون فهم و هوش ما خودآفریننده‌ی آنها نبوده است، از تجسم روشن آنها عاجز است.
بداهه‌سازی روشی است که هدفش عبارت است از برانگیختن عمدی چیزی که خودبه‌خود و ناخودآگاه به وجود می‌آید.
واژه “بداهه” یا “بدیهه” در لغت به معنای، ناگهانی، بدون تفکر سخن گفتن یا شعر گفتن، و در فارسی “زودانداز” هم گفته می‌شود.
واژه بداهه‌سازی بر اساس داده‌های علمی و تاریخ‌شناسی واژگان در زبان انگلیسی، عبارت نسبتاً جدیدی است. تاریخچه و تشریح این مفهوم در فرهنگ لغت آکسفورد عبارت است از: انجام یا بیان کار و مطلبی بدون مقدمه و یا آمادگی قبلی که معادل کشف و وانمائی در لحظه و بدون اندیشه قبلی می‌باشد.
تعریف ساده و موجز بداهه‌سازی هنری از نظر پژوهشگری چون راجردین عبارت است از دریافت مفهوم و اجرا و یا خلق یک اثر در یک زمان واحد.
عبارت بداهه‌سازی از نظر ویلیام هاریس، در اصطلاح و پندار فلسفی را می‌توان به طور مجازی به خارج شدن از قالب‌های ثابت و فسیل‌شده دنیای گذشته و توقف کوتاه بر روی ریسمان زمان حاضر و تلاش جستجوگرانه و چشیدن طعم جریانها و آینده با گسترش حساس و تفکر خود به سوی آن تعبیر کرد. بدیهی است این استعاره، استعاره‌ای پیچیده و مرکب است، اما واقعیتی جهانی بوده و شاید هم بخشی از خود زندگی باشد.
افلاطون می‌گوید: “آنچه ما در خواب می‌بینیم، یا تصاویری که هنگام روز، می‌گوییم به خودی خود شکل می‌گیرند، سایه‌ای که آتش، چون تاریکی آن را فراگیرد، می‌افکند؛ یا آنچه بر روی سطح‌های صاف و روشن از برخورد دو روشنایی، یکی روشنایی خود سطح و روشنایی دیگری حاصل می‌شود، تصاویری است که ایجاد آنها کار خداوند است.”
بداهه‌سازي در هنر
واژه بداهه‌سازی را بیشتر در مورد هنرهای موسیقی و شعر شنیده‌ایم و در هنرهای تجسمی کمتر با این اصطلاح روبرو آمده‌ایم. این شیوه از دوران اولیه انسان بدوی تا به امروز به‌طور پراکنده مشاهده شده است. از اوایل قرن بیستم که هنرمندان به دنبال روشهای نوین در تکاپو بوده‌اند، بیشتر به این واژه برخورد می‌کنیم. هنرمندان همواره به دنبال روشی نو برای پاسخگویی به نیازهای خود بوده‌اند و به این منظور روشهای گوناگونی را آزموده‌اند؛ آنها همیشه برای بیدار کردن اندیشه‌های اصیل و ناب تلاش کرده‌اند. گروهی از این هنرمندان در خصوص شیوه‌های مختلف بداهه‌سازی در نقاشی، تصویرسازی و نیز مجسمه‌سازی تجربه‌ها کرده و مباحثی را ایجاد کرده‌اند. مهمترین ارزش بداهه‌سازی، خلاقیت ناب هنرمند است که هنگام آفرینش اثر هنری، تمام قوای درونی خود را هماهنگ و در لحظه‌ای کاملاً مناسب به خلق اثر هنری می‌پردازد. عنصر خیال، مکاشفات درونی، ذهن فعال و جوشش روح خلاق هنرمند از عوامل مهم یاری‌دهنده هنرمند در ایجاد یک اثر هنری به شیوه بداهه‌سازی است؛ اگرچه این عوامل کم و بیش در همه شیوه‌های دیگر هنری از عوامل مهم و مؤثر در خلق یک اثر است، اما هنرمند در شیوه بداهه‌سازی می‌بایست همه این عوامل را به‌طور کامل و یکجا به همراه دانش زیبایی‌شناسی و تکنیکی خود در هم آمیزد تا اثری ماندگار و فوق‌العاده بیافریند.
اگر انسان چشم‌هایش را باز نگه دارد، همه جا سخن و تعلیم حقیقت را خواهد دید.
هنرمند بر اساس دریافت غریزی و یا هر نام دیگری که بتوان بر آن نهاد در مواد خام و محیط اطراف خود چیزی را می‌بیند که دیگران قادر به دیدن آن نیستند و از منظر بیننده نیستی را به هستی مبدل کرده و موجب گسترش حوزه دید و لاجرم تحسین وی می‌شود.
تصویر ارائه‌شده توسط هنرمند، تصویری از نیستی است که به هست تبدیل شده و تصویر ارائه‌شده توسط ناظر، گوشه پنهان از یک موجودیت و هست می‌باشد که مخلوق هنرمند می‌باشد؛ در واقع تفاوت هنرمند و غیرهنرمند همینجاست. هنرمند نیستی را به هستی نسبی تبدیل میکند و بیننده حس و دریافت خود را از هستی بیان میکند.
آنها که بتوانند فکر را تمرکز دهند و مهار دارند، گنجینه‌ی عقل را یافته‌اند، همهی امیال دنیا را از سر و دل زدوده‌اند، و سرمنزلشان همانا معرفت است.
بی‌تردید، بداهه‌سازی در هنر، ناب‌ترین تجلی فعل و انفعالات درونی انسان هنرمند است که در قالب محسوس و تأثیرگذار ارائه می‌شود؛ زیرا آنچه ظهور می‌یابد نتیجه آتشفشان خلاقیت محض درون هنرمند است که کمترین قید و بندهای متداول در خلق یک اثر هنری را دارد؛ لذا هنرمند در آرامش و آزادگی کامل در لحظه‌ای طلایی آنچه را که نیست و بايد باشد را في‌البداهه می‌آفریند.
بداهه‌سازی پنجره‌ایست به سوی هزار توی ناشناخته انسان که در پس آن عظمت خالق عالم هستی نمایان است؛ و هنرمند واسطه‌ای است برای نمایش دادن بی‌کرانگی عالم هستی و آفریننده‌ی آن … هنرمند بداهه‌ساز همچون غواصی در جریان همیشه جاری لحظه‌ها از گذشته دور تا آینده، مترصد شکار لحظه‌ای است تا آن را تجسم بخشد و در معرض قضاوت مخاطبین قرار دهد؛ از اینرو آنچه تجسم می‌یابد خالص‌ترین شکل هنری است که هنرمند در مکاشفات درونی خود به آن دست یافته و آنرا با توانایی تکنیکی خود مجسم ساخته است.
بی‌تردید این تجسم هنری مراتب متفاوتی از نظر ارزش‌های زیبایی‌شناختی دارد، و این تفاوت‌ها بستگی کاملی به توانمندی هنرمند در کار تکنیکی و دریافتهای شهودی او دارد.
تصویرسازی با شیوه بداهه‌سازی ابتدا بدون هرگونه طرح اولیه‌ای شروع، اما هنگام تکمیل و آماده‌سازی آن، اراده و فکر هنرمند نقش مهمی را ایفا میکند.
همانگونه که پروفسور یونگ نشان داد، خودآگاه کلید ارزش‌های ناخودآگاه است و بنابراین نقشی تعیین‌کننده دارد؛ و این تنها خودآگاه است که شایستگی دستیابی به مفهوم نمايه‌ها و معنای آنها برای فرد بر مبنای واقعیت زمان آشکار شدنشان را دارد؛ و تنها در صورت کنش متقابل خودآگاه و ناخودآگاه است که ناخودآگاه می‌تواند ارزش خود و شاید حتی راه چیره شدن بر نگرانی از تهی شدن را نشان دهد. اگر ناخودآگاه به هنگام فعالیت به حال خود رها گردد و هیچ فکر و اراده‌ای در آن دخیل نباشد، این خطر پیش می‌آید که غیر قابل مهار شده و یا طرف منفی و ویرانگر خود را بروز دهد. ناخودآگاه طبیعت ناب است و همانند طبیعت آنچه در خود دارد را سخاوتمندانه به کار میگیرد؛ اما اگر به حال خود رها شود و خودآگاه انسانی نسبت به آن واکنش نشان ندهد، ممکن است همانند طبیعت، داشته‌ها را ویران کند و دیر یا زود به تباهی بکشاند.
به موجب آنچه فروید آن را “انعطاف‌پذیری واپس‌گرایی” می‌نامد، هنرمند قادر است آنچه را که ناخودآگاه در اختیارش می‌گذارد، بدون اجازه‌دهی به ناخودآگاه تسلط پیدا کند و آن را به کار گیرد.
به‌طور کلی و همزمان هنر از الهام و مهارت پدید می‌آید؛ بنابراین شرط لازم برای تولید یک اثر هنری این است که نظارتی که توسط انسان انجام میگیرد، کاهش یابد. ولی در عین حال اگر این نظارت کاملاً از بین برود و نمادها جنبه‌ی کاملاً خصوصی پیدا کنند، نتیجه‌اش این است که اثر غیرقابل فهم خواهد شد و در صورتی هم که نظارت دقیق و قاطع باشد، نتیجه‌ی کار هنری سرد و بی‌روح خواهد شد.
چنانچه گذشت عنصر خیال از مهمترین عوامل شکل‌دهنده هنر بداهه است. فلاسفه، عارفان و اندیشمندان مباحث نظری هنر، در خصوص نقش مهم عنصر خیال در خلق آثار هنری و نوآوری‌های هنرمندان مطالب مهم و مختلفی را بیان کرده‌اند. ابن‌عربی عارف و اندیشمند بزرگ اسلام، در هفت وادی سیر و سلوک معنوی خود از عالم خیال سخن می‌گوید و در باب خیال متصل و منفصل و اهمیت این وادی در سیر و سلوک عرفانی جهت رسیدن به حقیقت، مفصلاً بحث نموده است. متفکرین از مباحث ابن‌عربی اینگونه نتیجه می‌گیرند که از مهمترین عوامل مؤثر در خلق آثار هنری زیبا، عنصر خیال است و حتی از مهمترین وادی از هفت وادی سیر و سلوک او، عنصر خیال است که انسان را به حقیقت که هدف غایی عارف است، می‌رساند.
از فلاسفه معاصر که در خصوص اهمیت عنصر خیال در خلاقیت هنری نظراتی ارائه کرده است، “بندتوکروچه” می‌باشد، این فیلسوف ایتالیایی در این باره می‌گوید: “خاصیت مشخصه هنر، خیالی بودن آنست و به مجرد آنکه این صفت خیالی بودن، جای خود را به تفکر و قضاوت بدهد، هنر از هم فرو می‌ریزد و می‌میرد.”
در هنر بداهه‌سازی، صورتها و چهره‌های طبیعی تبدیل به صور مثالی و خیالی می‌شوند؛ تا آنجا که چهره‌ها کاملاً متفاوت می‌شوند؛ حتی حیوانات و نباتات که به واقعیت نزدیکترند، حالتی غیرطبیعی به خود می‌گیرند و بسیاری از اشکال به صور فوق‌طبیعی در می‌آیند و واسطه زمین و آسمان می‌شوند.
چشم باز هنرمند باید مدام به زندگی درونی خود و گوش او به ندای ضرورت درونی دوخته باشد؛ در این حالت است که او به هر وسیلهای مجاز یا غیرمجاز دست خواهد زد. این یگانه راهی است که می‌توان به یاری آن، ضرورت اسرارآمیز درون را بیان کرد.
البته، تقلید از طبیعت، اگر از دست هنرمندی پدید آمده باشد که با روح زندگی میکند، هرگز رونویسی مرده‌ای از طبیعت نخواهد بود؛ روح به چنین شکلی نیز می‌تواند سخن گوید و شنیده شود.
بداهه‌سازی نیز اگرچه کاندیدنسکی گفته است، به نحوی اسرارآمیز به وجود می‌آید. هنگامی که روح هنرمند زنده باشد، دیگر نیازی نیست که با نشستن و چاره اندیشیدن، پشتوانه‌ای برایش ساخت؛ روح خود چیزی برای گفتن می‌یابد که می‌تواند در لحظه‌ی آفرینش برای هنرمند وضوح تمام نداشته باشد؛ ندای درونی به او می‌گوید که او به چه شکلی نیاز دارد و از کجا می‌تواند آن را بیابد. جان بودایی در همه کس وجود دارد؛ حتی اگر کم و بیش از قشر حرص و آز و خشم و غفلت پوشیده شده یا در پرده‌ی کردار انسان پنهان شده باشد. جان بودایی گم‌شدنی یا از بین رفتنی نیست؛ آنگاه که همهی آلایش‌ها زدوده شود، دیر یا زود باز جلوه خواهد کرد. جان بودایی در واقع عالی‌ترین ویژگی جان آدمی است.
سوابق تاريخي هنر بداهه‌سازي
سوابق تاريخي هنر بداهه‌سازي
همواره برای انسان، اشکال و تصاویر پدید آمده در ستارگان، ابرها، درختان، سنگ‌ها و … جذاب بوده، و برای او حامل پیام بوده است.
سنگ‌های تراش‌نخورده و طبیعی اغلب به عنوان جایگاه ارواح یا خدایان تصور می‌شدند.
شکارگر – هنرمند غارنشین، غالباً از سطوح نامنظم و طبیعی دیوارهای غارها، برجستگی‌ها، فرو‌رفتگی‌ها، شکاف‌ها، و لبه‌های تیز آنها برای ایجاد تصور حضور واقعی شکل‌های خود در آنجا به طرز ماهرانه‌ای استفاده می‌کرده است. از برآمدگی دیوار می‌توانسته است در چارچوب خطوط کناری یک گاو وحشی مهاجم برای نشاندن دادن بزرگی بدن این جانور استفاده کند. اسب خالدار غارپش – مرل فرانسه (تصویر ۱) را می‌توان نتیجه‌ی الهامی دانست که از تشابه برجستگی سنگ کوه با سر و گردن اسب به هنرمند دست داده است، هرچند اندازه‌ی نهایی سر اسب به مراتب از برجستگی سنگ کوچکتر شده و به صورتی فوق‌العاده انتزاعی درآمده است.
شکل‌های طبیعی مانند شاخ و برگ و ابرها، نیمرخ یک کوه یا شکل‌های زمین و کوه می‌توانند در نظر بسیاری از ما، گاهی بسیار ناگهانی، نشانه یا جلوه‌ای از صورت انسان، جانوران یا اشیاء باشند. به این ترتیب، نخستین تصاویر آفریده‌ی انسان ممکن است از احساس یا تجربه‌ی گونه‌ای تشابه میان ترکیب تصادفی دیوار غار و جانوری بوده باشد که او در همان لحظه دست‌اندر کار شکارش بوده است. در نتیجه‌ی این کار، احتمالاً منظره‌ی ترس‌آوری از آن جانور در ذهن تشکیل و زندگی محو شده‌اش از نو به طرز معجزه‌آسا و جادویی ظاهر می‌شده است. او با انگیزه‌ی هرچه عینی‌تر نمایاندن این منظره، می‌توانست شکل را با کشیدن خطی کناری به گرداگرد محل برجستگی و ادامه‌ی آن تا ظاهر شدن یک نیمرخ سیاه کم و بیش کامل و آشنا، به پایان برساند؛ افزودن رنگ، دامنه‌ی واقع‌نمایی تصویر را بیشتر کرد.
یک از معروف‌ترین نظرات میکلانژ، این است که هنرمند باید با کشف مثال یا چهره‌ی محبوس در سنگ، کار ش را آغاز کند؛ با زدودن سنگ اضافی، این مثال یا چهره‌ی محبوس را “برهاند” یا مانند پوگمالیون، پیکره‌ی بی‌جان را جاندار کند: بهترین هنرمند، تصوری ندارد که در درون کالبد هر سنگ مرمری محصور نشده باشد، اما دستی که از مغز فرمان میگیرد می‌تواند آن را اجرا کند… با تراشیدن سنگ… پیکره‌ای جاندار را از قلب سنگ سخت و بلند نمایان می‌سازد که … همزمان با ادامه‌ی تراشیدن سنگ، بزرگتر و بزرگتر می‌شود.
.. میکلانژ با عمق‌بینی مطمئنی در طبیعت سنگ و شناخت آن، و اطمینان مغرورانه‌ای که در آن سنین نوجوانی به قدرت خود در درک “مثال” یا چهره‌ی آن سنگ داشت، با تراشیدن پیکره‌ی داود که امروز نیز چون گذشته مایه‌ی حیرت آدمی است، بر شهرت جهانگیر خود افزود.
آرسطو اعتقاد دارد که در هر ماده‌ای صورتی بالقوه وجود دارد که می‌تواند به فعلیت برسد؛ او می‌گوید: هر موجودی بالقوه و بالفعل و یا ماده و صورت دارد و چون صورت، فعلیت و حقیقت موجود است، کمال هر چیزی در صورت آن است نه در ماده آن.
آنچه هنرمندان امروزی را به خود مشغول داشته، پیوند دوباره وخودآگاهانه‌ی واقعیت درونی با واقعیت جهان یا طبیعت است؛ و در نهایت ایجاد وحدت میان روح با جسم.
تعداد زیادی از هنرمندان برای ایجاد این وحدت می‌کوشیدند از فراسوی ظواهر به باطن یا روح ماده به یاری تخیل، سورئالیسم، نمایه‌های رویایی و بکارگیری اتفاق دست یابند؛ تعدادی از هنرمندان نیز برای الهام گرفتن به مواد مخدر و روشهای دیگر روی می‌آورده‌اند.
قالب‌های نو و کهنه، موجب رویش و پیدایش جریان‌های فکری و گرایش‌های هنری جدید شد که شاخص‌ترین این جریانها، جریان رهایی هنرمند از قید مقدمه‌چینی و یا همان بداهه‌پردازی بود؛ مدافعین این جریان، معتقد بودند که اثری که با انجام مقدمات مرسوم خلق می‌شود، به نوعی غیرواقعی و تصنعی می‌باشد و چون هنرمند خود واقف بر این عمل است، لزوماً باید راهی برای رهایی از این قید وجود داشته باشد و آن راه، شروع کار و اقدام به عمل در لحظه بروز حس مربوطه می‌باشد.
از قرن بیستم تا کنون، در تحولات غرب با شیوه بداهه‌سازی روبرو می‌شویم، این گرایش هنری از نظر شیوه‌ی اجرا متنوع است.
از جمله هنرمندان شاخص قرن بیستم که اندیشمندانه تلاش کرد این نگاه معرفتی را در چهارچوب دستگاه فکری خود بگنجاند و آن را در آثار هنری خود متجلی سازد، “کاندینسکی” بود.
واسیلی کاندینسکی (۱۸۶۶-۱۹۴۴) نقاش روسی، بر این باور بود که، هنر باید به عنصر معنوی بپردازد، نه عنصر مادی. او علیرغم علاقات شدید علمی و حقوقی‌اش (تحصیلات او در رشته حقوق بوده است)، به تئوزفی، روح‌گرایی، و علوم غریبه جلب شده بود. در تفکر او همواره یک هسته‌ی عرفانی وجود داشت که آن را به ریشه‌ی روسی خودش نسبت می‌داد.
کاندینسکی، در دو گروه نقاشی، دو نوع اصلی نقاشی را تثبیت کرده بود. او یک گروه را کمپوزیسیونها (ترکیب‌بندی‌ها) نامید، و این لقب تلویحاً بدان معنی بود که اینگونه آرایش شکل‌های هندسی، برنامه‌ای آگاهانه و نظمی عقلی داشتند؛ از طرف دیگر، در گروه بدیهه‌سازیها (تصویر ۲)، بیآنکه موضوع پیش‌پنداشته‌ای داشته باشد، به بوم نقاشی نزدیک شد ولی به رنگها امکان داد که خود را همچنان که هستند، جلوه دهند؛ و در این کار، تحت تأثیر احساسات نیمه‌آگاهانه‌ی خویش بود. در این آثار رنگهای درخشان، با کمترین نظارت ممکن از جانب هنرمند، بر سطح بوم جاری می‌شوند.
كاندينسكي با اينطور بهره‌برداري از احساسات نيمه‌آگاهانه، درهاي عرصه‌اي را گشودكه بزودي هنرمندان ديگر، مخصوصاً سورئاليستها به كنكاش در آن پرداختند. كاندينسكي روشها و مفاهيم ضمني و فلسفي هنرش را در رساله‌ي متنفذش به نام “درباره‌ي معنويت در هنر” توصيف كرد؛ او در اين رساله استقلال رنگ و ارزش معنوي ذاتي آن را اعلام مي‌كند. به نظر كاندينسكي، رنگها همبستگي‌هاي رواني ريشه‌داري در مرحلهي بيان ماقبل منطقي و سراپا آزادانه دارند، و از آن ميان، وجود هنرمند نيز بر شخص خودش آشكار مي‌شود.
دنياي “منطقي” كه در معرض ديد عادي قرار مي‌گيرد به طرز مأيوس‌كننده‌اي فريبنده است و ما بايد “ديدن” منطقي‌شده را كنار بگذاريم و چنان برنامه‌ريزي كنيم كه واقعيت ژرفتر خودمان كه در دنياي غريزي ضمير نيمه‌آگاه به سر مي‌برد، بتواند سربلند كند و به چشم ديده شود.
اين نظر، با نتيجه‌گيريهاي فرويد، در خصوص ضمير نيمه‌آگاه و ادعاي رمبو داير بر اينكه، هنرمند حقيقي يك انسان رؤيايي است، هماهنگي دارد.
كاندينسكي مي‌گويد: “هنرمند بايد همواره چشم به سوي زندگي دروني خود داشته باشد و گوش به آواهاي ناشي از نياز دروني بسپرد؛ و اين تنها راه نمايش فرمان پندار رمزي است.”٢
او حتي زماني كه شكل، كاملاً انتزاعي و هندسي است را نيز پژواكي دروني مي‌داند و اين پژواك معنوي دقيقاً بر خود شكل منطبق است.
بسياري از انگاره‌هاي او، پيامبرگونه به نظر مي‌آيد. او در اثر خود به نام “درباره‌ي شكل” مي‌نويسد: “هنر امروز تجسد حالت روحاني‌ست كه به مرحلهي الهام رسيده است.”
او مي‌گويد: “اشياء بي‌جان، جان مي‌گيرند و مي‌تپند… هرچيزي يك روح پنهان دارد كه بيشتر خاموش است تا گويا.”
كاندينسكي گاهي خرده‌شكلهاي آزادش را به‌طور تصادفي بر زمينه‌اي با رنگ يكنواخت مي‌پراكند و از آن اثري هنري خلق مي‌كرد.
آنچه شايد نه كيمياگران و نه هنرمندان متوجه نشده‌اند، اين است كه بخشي از روح و روان خود را در ماده و يا اشياء بي‌جان نهاده‌اند و در واقع “جان‌آفريني مرموز” برآمده از اين اشياء و حتي ارزش نهادن به خرده‌ريزها، از همين ناشي مي‌شود.
اين روح از نظر روان‌شناسي، همان ناخودآگاه است و همواره زماني بروز مي‌كند كه شناخت خودآگاه يا عقلايي پا از حد خود فراتر گذارد و راز و رمز آغاز گردد.
كم‌كم نقاشان به “اشياء جادويي” و “روح پنهان” اشياء جلب شدند.
كارلوكارا نقاش ايتاليايي مي‌نويسد: “اين اشياء معمولي هستند كه شكلهاي ساده را بر ما آشكار مي‌سازند و ما از طريق آنها مي‌توانيم به حالت عالي و پرمعناتر وجود كه دربرگيرنده‌ي شكوه هنر است پي ببريم.”
ساختارشكني امپرسيونيستها در خصوص كاربرد رنگ و توجه ويژه به بيان درون حسي رنگها، در پيدايش انديشه‌هاي جديد، آنطور كه كاندينسكي به آن رسيده بود، بسيار مؤثر بود. بداهه‌سازان نيز از اين تجربه ارزشمند امپرسيونيستها در ارائه آثار پر از تخيل خود نهايت بهره را بردند؛ زيرا بخش مهمي از كار بداهه‌سازان بيان حسي عميق و شهودي از رنگها بوده كه گاهي آثار آنها را به سوي انتزاعي كامل و تنها به تركيب از فرم و رنگ انتزاعي سوق مي‌داد.
پيكاسو در خلوت آتليه، خود را در ميان فرم و رنگ رها مي‌كند تا به آنچه كه فكرش را نكرده و برنامه‌اي براي رسيدن آن طراحي نكرده دست يابد. وي در خلق آثار بداهه خود تا جائي پيش مي‌رود كه حس و دريافت درونيش او را هدايت و ياري مي‌كند. آنچه كه پيكاسو را وادار به ايجاد شكلهاي غيرواقعي در آثار و اغراق در فرمها مي‌نمايد، منطق و تكنيك فرم و فضا و قواعد هندسي رايج نيست؛ بلكه وي تنها به فرمان حس دروني خود مسير قلم و تنوع رنگ را انتخاب مي‌كند. در واقع خميرمايه اصالت آثار خلق‌شده، به اين صورت در عمق احساس هنرمند شكل مي‌گيرد و تا زماني كه در آن حس و حال قرار دارد، همه عناصر ولو به ظاهر ناهمگون در خلوت غليان و تجلي بصري آن احساس مي‌باشند. شايد اثر بديع “سرگاو نر” پيكاسو كه با تركيب زين و دسته فرمان دوچرخه خلق شده است، يكي از نمونه كارهاي فراوان بداهه‌سازي پيكاسو باشد؛ اين اثر بدون شك نتيجه گسترده تخيل هنرمند و عمل‌كرد آن در حوزه بداهه‌سازي بوده است كه در عين سادگي نتيجه‌اي قابل تأمل و تأثيرگذار داشته است.
پل کله (۱۸۷۹-۱۹۴۰) نیز از هنرمندانی بود که اغلب آثارش در حوزه نقاشی به شیوه بداهه‌سازی جا میگیرد. او نقاشی‌هایش را صرفاً به شیوه‌ی خود به خودی و اتفاقی نمی‌ساخت؛ بلکه تلاش می‌کرد با فرو رفتن در درون ناخودآگاه خود با حس کودکانه و بدون طرح قبلی و به طور اتفاقی، فرمها و رنگهای خود را روی بوم ظاهر سازد.
کله می‌کوشید روند خلاقیت را به عنوان حرکتی شهودی توضیح دهد که از روح خاص هنرمند سرچشمه میگیرد؛ ولی از تمام تجربه‌های آگاهانه و ناآگاهانه‌ا‌ش، از جمله تصاویر، مواد و شکلهایی که مورد استفاده‌اش بوده‌اند، تأثیر می‌پذیرد… هنر کله همیشه در طبیعت ریشه داشت؛ اما گنجینه‌بزرگ مشاهدات ناتورالیستی او فقط در حکم ماده‌ی خامی بود که در درون نگریش به هنگام الهام، می‌توانست از آن بهره گیرد. او نیز همچون موندریان و کاندینسکی، به معنی عرفانی این اصطلاح، مضمونی درونی با پوشش طبیعت داشت. او نقاشی را همچون کودکان آغاز می‌کرد، و مداد یا قلمش را چنان آزاد می‌گذاشت تا شکل تدریجاً ظاهر می‌گشت؛ البته پس از ظاهر شدن شکل، تجربه‌ی آگاهانه و مهارت‌های او به حال عادی خویش باز می‌گشتند تا نخستین تجربه‌ی شهودی را به نتیجه‌ای رضایت‌بخش برسانند.
بدین ترتیب کله یک رومانتیک و یک رازپرداز بود. او نقاشی یا عمل خلاقه را عملی جادویی می‌دانست که در طی آن، هنرمند در لحظات اشراق درونی خویش می‌تواند رؤیای درونی را با تجربه‌ی بیرونیش از جهان تلفیق کند و به صورت مرئی حقیقی درآورد که به معنی”بازتاب حقیقی انسان یا طبیعت” نیست؛ بلکه همطراز جوهر انسان یا طبیعت است و می‌تواند آن را از درون روشن سازد.
کله به برقراری مناسبات ناب‌تر میان مرئی و مخفی و یا عالم غیب و عالم عین معتقد است.
آندره برتون، پایه‌گذار سبک نقاشی متافیزیک است می‌نویسد: “هر شیء دو جنبه دارد؛ یکی جنبه‌ای که عموماً همه آن را می‌بینند و دیگر جنبه‌ی شبح‌گونه و متافیزیکی که تنها پاره‌یی محدود از افراد آن هم در لحظه‌های بصیرت و تمرکز متافیزیکی قادر به دیدن آن هستند… جنبه‌ی شبح‌گونه همان جابه‌جا شدن رویا مانند واقعیات که پندارگونه از ناخودآگاه تراوش میکند.”
آندره برتون، پایه‌گذار سبک نقاشی متافیزیک است می‌نویسد: “هر شیء دو جنبه دارد؛ یکی جنبه‌ای که عموماً همه آن را می‌بینند و دیگر جنبه‌ی شبح‌گونه و متافیزیکی که تنها پاره‌یی محدود از افراد آن هم در لحظه‌های بصیرت و تمرکز متافیزیکی قادر به دیدن آن هستند… جنبه‌ی شبح‌گونه همان جابه‌جا شدن رویا مانند واقعیات که پندارگونه از ناخودآگاه تراوش میکند.”
برتون از شاگردان و پیروان جدی فروید بود و اصل سورئالیستی مربوط به نقش درجه اول رویا و ضمیر ناآگاه برای شاعر و نقاش را نیز وی از نظرات فروید استخراج کرد. او لحظه‌ی سورئال یا فراواقعی را لحظه‌ی وحی می‌داند و می‌گوید در این لحظه، تضادها و تناقضات رؤیاها و واقعیت‌ها حل می‌شوند… عنصر تصادف و بخت در شکل‌گیری یک اثر هنری یا حتی یک هنرمند، که سالها مورد بحث دادائیستها بود، این بار شالوده‌ی مطالعه‌ای اساسی قرار گرفت.
هم یونگ، هم سورئالیست‌ها با علم شیفتگی و خردزدگی مخالف بودند و ارزش و حدودی را برای منطق انسان قائل بودند.
توجه به شرق و فرهنگ‌های غیراروپایی عامل مشترک دیگر یونگ و سورئالیست‌ها است. علاقه یونگ به شرق و اساطیرش چنان شدید بود که با آثار خاورشناسان و ایران‌شناسان کاملاً آشنا بود. برتون و سورئالیست‌های دیگر نیز به آثار شرقی و شعرای ایران زمین علاقمند بودند و اندیشه‌هاي جوانی آنا ن با تصاویر سرزمین‌هاي دور و ادبیات چینی و اسلامی غنی‌تر می‌شد.
آثار سورئالیست‌ها در کشورها و محفلی اساساً رونق گرفت که “خرد شورانگیز” را بر “خرد خشک” ترجیح می‌دادند؛ زیرا “خرد شورانگیز” همان خرد دل و منبع آفرینش و شعر است.
دکتر یونگ نیز پیرو و طالب خرد دل بود.
در نقاشی نوین به کارگیری اتفاق به عنوان یکی از شیوه‌های مدرن نقش مهمی داشت.
اتفاق نقش تعیین‌کننده‌ای در آثار پیکرتراش فرانسوی ژان (هانس) آرپ ایفا میکند. ترکیب برگ درختان همراه با شکل‌های دیگر روی چوب که تصادفی در هم آمیخته شده‌اند، بیانی دیگر از جستجوی آن مفهوم پنهان و ابتدایی است که در قلب دنیای آشکار نهفته می‌باشد. او نام ترکیب‌هاي خود را “برگ‌ها و یا چهار گوشه‌هايی که بر مبنای اتفاق گردهم آمده‌اند” گذاشته است.
ترکیب‌هاي اتفاقی به کارهای هنری او ژرفا می‌بخشند. او اصل ناشناخته اما فعال نظم و مفهومی که به منزله‌ی روح پنهان اشیاء است را بیان میکند.
در دنباله‌ی آزمایشگری‌هاي آرپ با مربعها و برگهاي مرتب‌شده بر حسب قوانین تصادف، آثار دیگری بودند که به جای آنکه هندسی باشند، زنده‌نما شده بودند…
عناصر نقش برجسته‌ای که تصادفاً در پرده‌اي کار گذاشته می‌شوند و حلقه‌های ریسمان که به طرزی اسرارآمیز، شکلهایی پیدا می‌کردند که در سبک شخصی آرپ سابقه نداشتند. به نظر می‌رسد که خود آرپ نیز تا حدودی به قوانین تصادف ياري کرده باشد. (تصویر ۳) مارسل دوشان هم از قانون تصادف استفاده می‌کرد؛ برای مثال اثر “سه مکث استاندارد” که در این اثر خطوطی که سه رشته نخ پدید آورده‌اند نه فقط في‌نفسه متوازن‌اند بلکه بر روی هم یک هماهنگی کلی پدید می‌آورند.
دوشان نیز مانند آرپ، احتمالاً مختصر دخالتی در جایگزینی تصادفی عناصر آثارش می‌کرده است… آفرینش هر اثر هنری، از انگیزه‌های هنرمند ریشه میگیرد، عنصر مهم، انتخاب تصادف است نه خود تصادف.
ماکس ارنست در سال ۱۹۲۵ دست‌اندرکار آفریدن طرح‌هایی شد که خودش آنها را تابع اسلوب مالش می‌دانست؛ بدین ترتیب که مانند بچه‌ها تکه کاغذی را روی سطح برجسته‌ای می‌گذاشت و با مداد مالش می‌داد. تصویر حاصل، تا حدود زیادی نتیجه‌ی عملکرد قوانین تصادف بود؛ او اینگونه زمینه‌های برجسته‌ی منتقل شده بر صفحات مزبور را از نو در کنار هم قرار می‌داد و ترکیب‌های تازه و پیش‌بینی نشده‌ای می‌ساخت.
این اسلوب نه فقط شالوده‌ی فنی تعدادی از طرح‌های خطی غیر سنتی او شد، بلکه بر دامنه‌ی ژرف‌نگری او در زمینه‌های برجسته‌ی موجود در محیطش مثل چوب، پارچه، برگ، درخت، گچ و کاغذ دیواری نیز افزود.
ماکس ارنست: “… هیچ دست بشری یارای آفرینش چنین زیبایی‌هایی را ندارد. چرا نباید اجازه دهیم طبیعت خود، کار اصلی را انجام دهد و ما تنها بر روی آنها ویرانه‌ها را کنده‌کاری کنیم؟”
بیش از هر چیز این میل، بنا به گفته پل کله، “به انتخاب نقشی اساسی دادن” بود که موجب گردید سورئالیست‌ها طرح بافت چوب و شکل ابرها و غیره را اساس پندار برای نقاشی‌های خود قرار دهند.
ماکس ارنست به لئوناردو داوینچی اشاره میکند که بر اساس گفته‌ی بوتیچلی نوشت: اگر یک اسفنج آغشته به رنگ را به دیوار پرتاب کنیم، اثراتش به نظر همچون سر انسان، حیوان، چشم‌انداز و بسیاری اشکال دیگر خواهد آمد.
ماکس ارنست شرح می‌دهد که چگونه در سال ۱۹۲۵ گرفتار پندار گردید، و پندار زمانی به وی دست داد که به هزاران خط نقش‌بسته بر سنگفرش زمین خیره شده بود: “برای اینکه به پندارها و اوهام خود شکل بدهم با گذاشتن کاغذ بر روی هر کدام از آجرها به گونه‌ای تصادفی و سایش مداد بر روی کاغذ، تعدادی طرح از نقش روی آجرها برداشتم و وقتی به نتیجه‌ی کار نگریستم، یک رشته تصاویر متضاد و درهم فرورفته را مشاهده کردم؛ آنگاه اولین نتایج را گردهم آوردم و نامشان را “تاریخ طبیعی” گذاشتم.”
می‌توان میان کوشش ماکس ارنست، برای آشکار کردن نظم پنهانی اشیاء و رومانتیک‌های قرن نوزدهم گونه‌ای قرابت را مشاهده کرد. آنها از دست طبیعت سخن می‌راندند؛ دستی که رد آن همه‌جا یافت می‌شد؛ روی بال و پوست تخم پرندگان، روی ابرها، روی برف، یخ، بلور و روی هر اتفاق ناشی از دست تصادف؛ درست همانند خوابها و پندارها
. رومانتیک‌ها در هر چیز گونه‌یی “زبان تصویری طبیعت” را می‌دیدند؛ و ماکس ارنست نیز با نامگذاری تابلوهای برآمده از تجربه‌هاش (تاریخ طبیعی) همانند یک رومانتیک رفتار کرد. این نامگذاری درست بود، زیرا ناخودآگاه (که نمايه‌هاي خود را در ترکیب‌هاي اتفاقی بروز می‌دهد) در واقع همان طبیعت است.
در سبک سورئالیسم زنده‌نما، رمزی و پر از تخیل که خوان میرو و آندره ماسون در آن پیشتاز بودند، حرکت خود انگیخته بیشتر نمایان است؛ در این شیوه آثار به انتزاع نزدیک می‌شوند. بنیان این شیوه را می‌توان در تجربه‌های دادائیستها که بر اساس خودبه‌خودی و تجربه‌های اتفاقی بود، دانست.
“آفرینش اولین نمایشگاه هنرمندان سورئال که شیوه بداهه‌سازی، اغلب آثارشان را شامل می‌شد، در سال ۱۹۲۵ در گالری پیر برگزار شد. در این نمایشگاه آثار هنرمندانی چون آرپ، کریکر، ارنست، کله، من‌ری، ماسون، میرو، پیکاسو و پیرروی به نمایش گذاشته شد. در سال ۱۹۲۷ ایوتانگه، مارسل دوشان، رنه ماگریت و سالوادور دالی نیز به جمع سورئالیست‌ها پیوستند، که نمونه‌های آثار بداهه‌سازی‌شده در کارهایشان فراوان یافت می‌شود.
ساختار زیباشناسانه سبک هنری سورئالیسم قرابت زیادی با شیوه بداهه‌سازی دارد؛ زیرا در این شیوه نیازهای فنی و روانشناختی هنرمند سورئال به خوبی برآورده می‌شود؛ اما همانطور که قبلاً اشاره شد، هنرمندان سبک‌های مختلف، شیوه بداهه‌سازی را با روشهای متفاوتی به کار می‌بندند. شاید این تعریف برتون، درباره سورئالیسم بتواند این قرابت را بیشتر مشخص سازد؛ “سورئالیسم اسم مذکر، حرکت خودبه‌خودی صرفاً روانی، که هدف از آن بیان شفاهی یا کتبی عملکرد تفکر است؛ تفکر تحمیل‌شده در غیاب هرگونه عنصر بازدارنده‌ی ناشی از عقل، و در خارج از قلمرو و هرگونه پیش‌پنداشت زیبایی‌شناختی یا اخلاقی.”
خوان‌گری (۱۹۲۰-۱۹۲۹)، ساختمان و فضای کوبیسم را در نخستین آزمایش‌هایش با حرکت خودانگیخته و خیال‌پردازی‌های اکسپرسیونیستی حفظ می‌کرد.
تجربه‌ها و هنرمندان متأخر اروپا و آمریکا در بداهه‌سازی بسیار متنوع است. خلق آثاری که شباهت فراوانی به ابر و بادهای ایرانی دارد و هنرمند کمترین دخل و تصرف در شکل‌های خود به خودی ایجادشده را ندارد، از جمله دستاوردهای هنرمندان قرن بیستم غرب بود. گرچه این شیوه گوشه‌ای کوچکی از جریان بداهه‌سازی معاصر را اشغال میکند، اما تجربه‌هایی است که برخی هنرمندان چون اوسکار دومینگس در سال ۱۹۳۴ به آن پرداخت. این شیوه هم‌اکنون در بین برخی از هنرمندان اروپایی رواج دارد و در اغلب موارد تا حدی با دخل و تصرف هنرمند در اشکال ظاهرشده، همراه است.
اوسکار دومینکس نقاش اسپانیایی اسلوب معروف به عكس‌برگردان را بر گنجینه‌ی اسلوب‌های سورئالیست‌ها افزود: مرکب یا آبرنگ، تحت فشار، از یک ورق به ورق دیگری منتقل می‌شود. این اسلوب به دلیل نماهای خودکار جالبی که پدید می‌آورد، توجه سورئالیست‌ها (مخصوصاً ماکس ارنست را که دست‌اندرکار آزمایشگری با رنگهای روغن مایع بود) به خود جلب کرد.
ژان دوبوفه بزرگترین نقاش فرانسوی، به شیوه‌ای سراپا اشراقی نقاشی می‌کرد و از هر حادثه‌ای که احتمالاً در جریان نقش‌آفرینی بر سطح زمینهی کارش پیش می‌آمد، بهره می‌گرفت. دوبوفه، تحت تأثیر کتاب “هنروری جنون” هانس پرینتز هورن (۱۸۸۶-۱۹۳۳)- مجموعه‌ی حیرت‌آوری از آثاری که بیماران روانی آفریده بودند – مجموعه‌ای از طراحی‌ها و نقاشی‌ها و سایر دست‌ساخته‌هایی را جمع‌آوری کرد که پدیدآوردندگان آنها، هر کدام به نوعی، با دنیای هنر کاملاً بیگانه بودند. او اصطلاح “هنر خام” را وضع کرد تا به توصیف آثاری بپردازد که “مشخصه‌ی آنها خودانگیختگی و خلاقیت آشکار است و چندان به هنر رایج و کلیشه‌هاي فرهنگی بدهکار نیستند و آدم‌هاي گمنامي كه با محافل هنري حرفه‌ای بیگانه‌اند، آنها را پدید آورده‌اند.”
حامیان چنین آثاری گفته‌اند که این نوع از آفرینش نه در حاشیه‌ی هنر قرار دارد و نه صرفاً بر هنر اثر می‌گذارد بلکه بیواسطه با سرچشمه‌هاي خلاقيت هنري مرتبط است و حقیقی‌تر از هنری‌ست که با خودآگاهی پدید آمده و به جریان غالب تعلق دارد. دوبوفه بر خلوص انگیزه‌هنري در هنر بیگانه تأکید داشت: “در اینجا شاهد عملکرد هنری نابیم که طبیعی، خام و در همهی مراحل تماماً بازآفریده‌ی انگیزه‌ي خود هنرمند است. به این ترتیب، این هنر اعلام خلاقیت بی‌مثال است…”
هانسن هوفمان (۱۸۸۰-۱۹۶۶) در آخرین سالهای فعالیتش در آمریکا روشی در نقاشی اکسپرسیونیستی ابداع کرد. او سطوح کارش را با رنگ اصلی فوق‌العاده سیر، با تضاد و تناقضهای نمایان، سرشار میکند و رنگ‌گذاری‌هاي ضخیمی انجام می‌دهد و تغییری در ضربه یا حرکت قلم به عمل نمی‌آورد. سطح نقاشی شده فقط به صورت گزارش تجربه‌ي غنی هنرمند از روند نقاشی درمیآید، و حالتی اختیاری، تصادفی، بی‌فکرانه، خودبخودی و بیواسطه پیدا میکند.
بیان دیگری از ذهن ناخودآگاه و پنهان را می‌توان نزد یکی از مشهورترین نقاشان جوان مکتب انتزاعی یعنی جکسون پولوک امریکایی (۱۹۱۲-۱۹۵۶) یافت… او در کتاب “نقاشی من” اظهار داشت که در حالت جاذبه نقاشی میکند: “وقتی نقاشی می‌کنم، خودم نمی‌دانم چه می‌کشم و …”
پولوک، به نماد جهانی نقاشی نوین آمریکا در سالهای پس از جنگ دوم جهانی تبدیل شده است. او در سال ۱۹۴۷- حتی پیش از آن در طراحی‌های خطی‌اش – به آزمایشگری در عرصه‌ی نقاشی سراسری، یعنی آفریدن شبکه‌ای هزار خمگونه از خطوط، رنگهای پخش‌شده و قطره‌های رنگ پرداخت، و نقاشی‌های بزرگ چکه‌ای او در چندساله‌ی بعد نیز از دل همین شیوه پدید آمدند. این نقاشی‌ها، بیشتر با عبارت “نقاشی عمل” شناخته می‌شوند.
پولوک، توپ بزرگی از پارچه (بوم نقاشی) را روی زمین گسترده می‌کرد و رنگ را روی آن می‌چکاند و پخش می‌کرد؛ و در همین حال خودش نیز با تمام قوایش در لبه‌ی بوم مذکور یا گاهی روی آن به این سو و آن سو می‌رفت. به نظر او، بیان کل محتوای هنرمند، که کاملاً درونی است توسط نیروهای مرموز روانی هدایت می‌شود؛ به همین علت، از نظر او، استفاده از عنوان “تصادفی” بر روی ظاهر اینگونه نقاشی، گمراه‌کننده خواهد شد.
تردیدی نیست که در آثار پولوک و بسیاری از دیگر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی، عنصر اشراق یا تصادف، نقش بزرگ و پیش‌بینی‌شده‌ای ایفا میکند؛ این یکی از کمک‌های اکسپرسیونیسم انتزاعی به هنر نقاشی است. لیکن هر کاری که فلان نقاش ماهر و با تجربه انجام دهد، نمی‌تواند کاملاً تصادفی باشد؛ همیشه عامل مهارکننده‌ی چندین سال تمرین و تأمل در کار او مؤثر واقع می‌شود.
آثار مارک روتکو (۱۹۰۳-۱۹۷۳) حرارت و سرزندگی عادی “نقاشی عمل” را از دست می‌دهد و به گونه‌ای به حالت انسان در خودفرورفته روی می‌آورد.
آثار او دارای هماهنگی بیشتری با فلسفه‌ی ذن هستند، دعوت به عمل و دعوت به تأمل درونی.
همانطور که دیدیم پیروان ذن معتقد بودند که وسیله‌ی رستگاری در درون فرد است، و تأمل درونی مفید است، و تماس مستقیم شخصی با یک واقعیت غایی را گامی ضروری در جهت روشنگری می‌دانستند.
روشنگری ذن، عملی ناگهانی و تقریباً خودانگیخته معرفی می‌شود. این اعتقادات، پایه‌های شکل‌گیری یک هنر نوین را تشکیل دادند. خودانگیختگی نقاش ذن، با حرکات سریع و صرفه‌جویانه‌ی قلم‌موی نقاش، بر خصوصیت بیانگرانه‌ی نقاشی تأکید میکند.
نقاش دیگری که اسلوب اصلی کارش آغشته‌سازی بوم با رنگ است، پل جنکینز (متولد ۱۹۲۳) نام دارد. او عملاً رنگهای رقیق‌شده را چنان بر سطح بوم‌های بزرگ شناور می‌سازد و شکل‌های چنان غیرقابل پیش‌بینی و غالباً آشوبنده در آنها پدید می‌آورد که گویی قرار است رنگهای مزبور در سطح بوم پس و پیش بروند. دامنه‌ی رنگ‌هایش از ظریف‌ترین پرده‌رنگ‌ها تا گیراترین رنگهای سیر و ژرف در نوسان است، و نقاش در آخرین آثار رگه‌هایی از رنگ جامد را به شکل چکه‌های پیوسته یا صورتهای فلکی افزوده است.
در این میان عده‌ای نیز بودند که برای دستیابی به عالم درون، از داروهای هذیان‌آور و مواد مخدر و توهم‌زا استفاده می‌کردند که آثار آنها هنر روان‌آشوب نام گرفت؛ آنها هدف خود را از مصرف این داروها دستیابی آنی به نیروانا ذکر می‌کردند.
آلفرد مانیسه نقاش فرانسوی بیان میکند: “… من بر این باورم که در حال حاضر هنر غیرتصویری به نقاش امکان ویژه رسوخ به واقعیت درونی و آگاهی به خویشتن و حتی وجود خود را می‌دهد.” ژان بازن هم همین باور را دارد: “نقاش امروزی سخت می‌کوشد تا به جای آفرینش اشکال مشخص، ضرب‌آهنگ پنهان‌ترین تپش‌های درونی خود را نقاشی کند؛ اما چنین کوششی این خطر را در بر دارد که به ریاضیات خشک یا گونه‌ی اکسپرسیون انتزاعی یا یکنواختی و فقر فزاینده‌ی نشانه‌ها بیانجامد…”
نماد یا نشانه، شی‌ای از دنیای شناخته شده است که به چیزی از دنیای ناشناخته اشاره دارد؛ محتوای نماد اگرچه مفهومی بیان‌ناپذیر دارد، اما به هر رو بیان زندگی‌ست. اما در تابلوهای انتزاعی ناب، از دنیای شناخته‌شده اثری نیست و چیزی برای ایجاد پل به سوی ناشناخته‌ها وجود ندارد.
هربرت رید نویسنده انگلیسی در مورد مارک شاگال، نقاش روسی می‌نویسد: “گرچه شاگال هرگز تمام و کمال پا از آستانه‌های ناخودآگاه خود فراتر نگذاشت، اما همواره یک پا بر روی زمینی داشت که از آن نیرو می‌گرفت.” و این دقیقاً همان الگوی داشتن رابطه‌ی “درست” با ناخودآگاه است.
اغلب هنرمندان بداهه‌ساز به ویژه نقاشان در تجربه‌های خود از اشکال طبیعی دور می‌شوند؛ اما این ویژگی در آثار تصویرسازان اتفاق نمی‌افتد. دکتر سید محمد فدوی یکی از بداهه‌سازان فعال در زمینهی نقاشی و تصویرسازی در ایران می‌باشد که پس از ایجاد زمینه‌های کار به شیوه بداهه، به بیان تصویری موضوع موردنظر می‌پردازد. (تصویر ۹) دکتر فدوی این روش را به عنوان یکی از روشهای تصویرسازی برای تقویت ذهن و خلاقیت دانشجویان مطرح میکند.
بداهه‌سازی با این روش، پلی است میان شیوه‌ی بیان اندیشه‌ی خودآگاه و ناخودآگاه،شیوه‌ای ابتدایی‌تر، رنگین‌تر و سرشار از تصویر. افزون بر این چنین شیوه‌ای مستقیم با احساس‌ها و عواطف ما سر و کار دارد.
در این روش، گنجی بی‌کران و سرشار از امکانات نهفته است، به ویژه برای یک انسان مستغرق. این روش بداهه‌سازی نه تنها نمایانگر ناخودآگاه فردی و نشانه‌هایی از گذشته‌ها و یا ناخودآگاه جمعی است بلکه طبق فرضیه همزمانی یونگ می‌تواند بین جهان عینی و روح انسان ارتباط برقرار کند به‌طوری که رویدادی که تصادفی به نظر می‌رسد، حادثه‌ای معنی‌دار شود؛ در این شیوه درون هنرمند و حالات روانی او روی اشکال به ظاهر تصادفی تأثیر می‌گذارند.
فرآيند هنر نقاشي كودك
با توجه به آنچه گذشت، به این استنتاج می‌رسیم که هنر پدیده‌ای است که می‌تواند احساسات و حالات درونی فرد را بازتاب دهد؛ به ویژه هنری که خودانگیخته و خودبه‌خودی باشد و به دلیل همین ویژگی، تا کنون نقاشی از روشهای بسیار مناسب برای پژوهش‌های تجربی در زمینه روانشناختی، به خصوص روانشناسی کودک، بوده است؛ با توجه به گسترش این پژوهش‌ها، آزمون‌هاي نقاشی به شیوه‌های متفاوتی در جهت بررسی رفتارها و حالات درونی ارائه شده‌اند، اما هر کدام دارای محدودیت‌ها و نقایصی بوده‌اند که به آنها خواهیم پرداخت. به نظر می‌رسد با توجه به تعاریفی که از بداهه‌سازی داشته‌ایم، این روش، روشی مناسب برای بهتر نمایاندن درون افراد باشد. با توجه به موضوع این پروژه که بررسی آثار بداهه‌سازی کودکان است، لذا لازم است که ابتدا به خصوصیات نقاشی کودک، و نیازها و مراحل رشد ذهنی کودک، و اینکه چگونه و با چه هدفی نقاشی میکند بپردازیم.
از حدود سال ۱۸۸۵ تا دهه‌ی ۱۹۲۰ پژوهش‌های گسترده‌ای از هنر کودکان آغاز شد، بررسی‌ها در زمینهی نقاشی‌هاي کودکان از اواخر قرن نوزدهم آغاز شده است. این بررسی‌ها، نوعی مبنای تجربی را برای طبقه‌بندی نقاشی کودکان، در یک سلسله مراحل متمایز فراهم آورده‌اند.
به‌طور کلی می‌توان گفت، هرچه که کودکان بزرگتر می‌شوند، نقاشی‌هاي آنها دارای جزئیات بیشتر، متناسبتر و واقع‌گرا تر می‌شود.
مراحل تكاملي هنر نقاشي كودك
مراحل تكاملي هنر نقاشي كودك
گلین وی توماس مراحل تکاملی نقاشی کودک را در کتاب روانشناسی نقاشی کودک اینگونه طبقه‌بندی میکند؛ خلاصه‌ی آن به شرح زیر است:
۱- از هجده ماهگی تا دو سال و نیمگی: کودکان معمولاً از هجده ماهگی، کشیدن علائمی بر صفحه‌ی کاغذ را آغاز می‌کنند. از دیدگاه بیشتر پژوهشگران، این خط خطی‌کردن‌ها، بی‌هدف نیستند؛ بلکه نشاندهندهی افزایش هماهنگی چشم و دست می‌باشند و باعث توازن بصری در کودک می‌شوند. کودک کم‌کم در این دوره می‌تواند پس از اتمام کار شروع به تفسیر خطوط خود کند. لوکه (۱۹۱۳ و ۱۹۲۷) این مرحله را تحت عنوان “واقع‌گرائی تصادفی” مشخص میکند. در این مرحله تصاویر خودانگیخته بوجود می‌آیند. در این دوره، دایره، ساده‌ترین طرح بصری برای کودکان است.
۲- از دو سال و نیمگی تا پنج‌سالگی: در این دوره کودکان نقاشی‌های خود را بازنمائی چیزی تلقی می‌کنند و قبل از آغاز آن، مقاصد خود را بیان می‌کنند و با هدف قبلی کار را شروع می‌کنند. اما به گفته لوکه، چنانچه نقاشی کودکان در عمل شبیه به چیز دیگری از کار درآید، آنها موضوع قبلی را تغییر می‌دهند. در این مرحله تصاویر بیشتر قابل درک و متنوع‌تر می‌شوند و به صورت ترکیب‌ها و یا مجموعه‌ای پراکنده درمی‌آیند؛ و از سه سال و نیمگی کودکان به برقرار کردن رابطه میان جزئیات یک نقاشی می‌پردازند.
۳- پنج‌سالگی تا هشت سالگی: در این دوره، کودک به “شفاف‌بینی” یا “اشعه ایکس” می‌پردازد؛ لوکه این خصوصیت را “واقع‌گرائی فکری” می‌نامد. به این معنی که کودک عناصری را که به آن آگاهی دارد می‌کشد، حتی اگر به‌طور طبیعی قابل رؤیت نباشند. در این دوره، جزئیات بیشتری از قبیل دستها، انگشتان و لباس نیز بیش از پیش تصویر می‌شوند.
۴- هشت سالگی تا نوجوانی: کودکان در این دوره، غالباً سعی می‌کنند عمق را نه تنها در اشیاء منفرد بلکه در رابطه‌ی میان اشیاء نیز نشان دهند. آنها در این مرحله نقاشی کشیدن از یک زاویه‌ی دید خاص را آغاز می‌کنند و نسبت‌ها و مناسبات نیز بر همین اساس ترسیم می‌شوند. لوکه این مرحله را “واقع‌گرائی بصری” نامیده است. از این مرحله به بعد، با بالا رفتن سن، نقاشی کودکان نیز به سمت افزایش واقع‌گرایی بصری حرکت میکند. همچنین، نقاشی‌هاي کودکان نیز به تدریج به سمت الگوهای قراردادی حرکت میکند.
پژوهشگران، بر این عقیده‌اند که تکامل نقاشی کودکان از یک الگوي عمومی تبعیت میکند. آلاند (۱۹۸۳) این نظریه را مطرح میکند که نقاشی‌های کودکان متعلق به فرهنگ‌های مختلف نه تنها در جزئیات سبکی، بلکه در استفاده از استراتژی اساسی شکل‌گيری نیز می‌توانند متفاوت باشند. بنابراین به عنوان مثال، می‌توان گفت دلیل تکرار یک فرم معین در نقاشی کودکان متعلق به یک فرهنگ خاص، شاید وجود نوعی استراتژی نقاشی است که عوامل فرهنگی، تعیین‌کننده‌ی آن بوده و برای کودکان، جذابیت زیبايی‌شناختی این فرمها مطرح نبوده است.
مراحل رشد هنر ذهني كودك
برای هر نوع پژوهش و تحقیق پیرامون ویژگیهای نقاشی کودک، بایستی رشد خلاقیت دوران مختلف سنی را مد نظر داشته باشیم؛ بدین منظور باید مراحل رشد ذهنی کودک را بررسی نمود. یکی از اولین روان‌شناسانی که رشد ذهنی کودک را مطرح کرد، “ژان پیاژه” روان‌شناس برجسته سوئیسی بود. پیاژه، دو سال اول زندگی کودک را “مرحله هوشی حسی”حرکتی نامید. در خلال این مرحله، کودک که فاقد زبان است فقط قادر به انجام کنشهای حرکتی می‌باشند که به حریکی، آثاری از هوش را در خود دارد که هنوز دایر نیست. دو سال دوم زندگی، “مرحله تفکر پیش‌پنداری” را تشکیل می‌دهد که در خلال آن، کودک می‌تواند از چیز ویژه‌ای، چیز ویژه دیگری را مدلل سازد، اما نمی‌تواند از چیزی ویژه، به یک کلیت و یا برعکس برسد. “مرحله تفکر شهودی”، از سن چهار سالگی تا هفت‌سالگی به طول می‌انجامد. در این مرحله، تفکرات کودک، هنوز از ادراکات وی رها نیافته است. از سن هفت تا یازده سالگی، “مرحله‌ی اعمال واقعی” فرا می‌رسد که استدلال کودک منطقی است اما کاملاً از داده‌های واقعی رها نشده است؛ او هنوز به طور کامل قادر به تعمیم مفهومی نیست. بین سنین ۱۱ و ۱۵ سالگی که مرحله‌ی اعمال صوری است او می‌تواند تعمیم دهد و به استدلال فرضی – استقرايی دست یابد. اکنون می‌تواند هر داده‌ای را مفروض گرفته و بر اساس آن، استدلال کند.
به عقیده‌ی پیاژه، بعد از این مرحله هیچ ساخت ذهنی جدیدی پدید نمی‌آید و از این پس رشد ذهنی شامل افزایش دانش و تعمیق درک است. از نظر پیاژه هوش به معنای کاوش در محیط است؛ هوش در یک طفل ممکن است به شکل هل دادن یک اسباب‌بازی به جلو، کشیدن آن به طرف خود و یا چشیدن آن باشد یا بعدها به شکل تفکر یک بزرگسال باشد. جان‌لاک فيلسوف، عقیده داشت که ذهن کودک نوزاد مانند یک لوح خالی است که هرچه بیشتر بر روی آن نوشته شود هوش کودک بیشتر می‌شود. معهذا، پیاژه در این‌باره نظر متفاوتی دارد و با نظر ژان ژاک روسو موافق است و اعتقاد دارد که کودک نقش بسیار فعالی در رشد هوشی دارد. کودک به وسیله‌ی فعالیت و بازی کردن یاد میگیرد، کودک جهان را تنها مشاهده و تقلید نمی‌کند، بلکه تفسیر میکند.
“پیاژه کودک را به عنوان فيلسوفی در نظر میگیرد که جهان را تنها به گونه‌ای که تجربه کرده است، درک میکند. کودک در خود مرکزگرایی متولد می‌شود؛ کودک خود را به عنوان مرکز کائنات می‌بیند که هرچه در اطراف او سیر میکند و اتفاق می‌افتد، منحصراً برای لذت اوست. کودکان تنها آنچه را که خودشان تجربه کرده‌اند، درک می‌کنند و انتظار دارند که بزرگترها همه چیز را دقیقاً همانطور که آنها می‌بینند مشاهده کنند.”
به‌طور کلی پیاژه، چهار عامل را مؤثر در رشد می‌داند:
۱- احساسات که انگیزه‌ای مهم برای یادگیری هستند.
۲- رشد جسمی که در خلال این رشد، درک کودک نیز بیشتر می‌شود.
۳- تجربه که همانطور که اشاره شد، کودکان تنها در جریان تجربیات گوناگون است که می‌توانند یاد بگیرند و کشف کنند.
۴- تفویض اجتماعی یا تعامل با اشخاص، خصوصاً پدر و مادر، معلمان و همبازی‌ها.
بنابراین رشد ذهنی کودک، تحت تأثیر بازی و فعالیت‌ها می‌باشد. بازی در رشد ذهنی کودک مهم است و در این دوره بسیاری از یادگیری‌ها در او انجام می‌شود و خلاقیت در او شکل میگیرد. کودک زمانی که بازی‌های باقاعده و دنیای تجسمی خود را ترک میکند، تخیلات خصوصی او تبدیل به بازی‌های نمادین بزرگسال می‌شود. کودکی که در حال رشد یافتن و بالغ شدن است، اگر این گرایش بازی‌گونه در او باقی مانده باشد، فرصت بهتری دارد که وقتی بزرگ می‌شود، دارای قدرت تخیل و خلاقیت زیاد باشد.
بازی قسمت اصلی زندگی پیش از دبستان کودک را تشکیل می‌دهد و جنبه باارزشی از رشد شناختی، اجتماعی و عاطفی کودک است. اساس شخصیتی یک فرد بزرگسال در بازی کودکی او قرار دارد.
به‌طور کلی بازی به کودک مشارکت و رعایت کردن نوبت را آموزش می‌دهد، به او احساسی از ترتیب و منطق می‌دهد و نیز می‌آموزد تا او وضعیت برنده بودن یا بازنده بودن در یک بازی را با عکس‌العمل مناسب قبول کند. بازی به کودک بردباری، رعایت مقررات، رقابت درست و سالم، انعطاف‌پذیری و اجتماعی بودن و همدلی را می‌آموزد. قدرت تمرکز او را افزایش می‌دهد و باعث رشد تخیل کودک می‌شود.
“هنگامی که شخص تخیل خود را گسترش می‌دهد، می‌تواند برای حل یک مسأله برنامه‌های جایگزینی بیافریند و راه‌هاي رسیدن به یک هدف را در ذهن خود تمرین کند.”
اکنون همگان بر این عقیده هستند که رشد نیروی خلاق در یک شخص، با رشد فیزیکی او همراه بوده و در سالهای آخر بلوغ که رشد فیزیکی متوقف می‌شود، رشد نیروی خلاق، به اوج خود می‌رسد. این بدان معنا نیست که شخص، هرگز به چیزی خلاق‌تر از آفرینشگری هجده سالگی خود نائل نمی‌شود، چرا که موفقیت خلاق، به عوامل بسیاری، فزون بر تفکر تخیلی، بستگی دارد، بلکه منظور این است که در این سنین، نیروی بالقوه خلاق، کم و بیش، در شخص به ثبوت می‌رسد. برخلاف هوش، که رشد آن ممکن است تا سالها ادامه یابد، ظرفیت خلاق وی احتمالاً رشد بیشتر نخواهد یافت.
نقاشی یکی از فعالیت‌هایی است که می‌تواند مانند بازی باعث رشد خلاقیت در کودک شود و در تشکیل شخصیت و روان کودک اهمیت فراوانی دارد. کودکان در سنین مختلف، دلایل متفاوتی برای نقاشی کشیدن دارند. گاهی اوقات صرفاً از پدید آوردن علائم و شکل‌هايی بر صفحه‌ی کاغذ، لذت می‌برند، و یا از آفرینش تصاویری قابل درک از موضوعاتی که به آن علاقه دارند، رضایت خاطر کسب می‌کنند. گاهی نیز، این لذت بر اثر آفرینش دنیای نمادینی است که در آن کودک کنترلی را که در زندگی واقعی فاقد آن است، اعمال کند. مورد آخر می‌تواند مبین این اندیشه باشد که نقاشی در خدمت یک هدف بیانی قرار دارد، و بیان تجربه‌ی عاطفی، می‌تواند عمیقاً رضایت‌بخش باشد و باعث تخلیه روانی و در نتیجه سلامت عاطفی گردد.
نقاشی کودکان فقط وسیلهای برای پرورش خلاقیت و پختگی کودک، و یا شاخص تکامل نیست و آنرا باید به عنوان یک وسیله‌ی تحقیق و مبادله با محیط اجتماعی و با دنیای بزرگسالان که در اطراف کودک هستند، و همانند نشانه‌ی حالات عاطفی کودک در نظر گرفت.
نقاشي كودك از نظر روان‌شناختي و هنر
به‌طور کلی از دیدگاه پیاژه، برای آنکه کودک به تعادل عاطفی و ذهنی دست یابد ضرورت دارد عرصه‌ای از فعالیت وجود داشته باشد که چندان در قید محدودیت عوامل خارجی نباشد و فرصت لازم برای جذب را فراهم سازد. به نظر پیاژه نقاشی کودک همانند بازی از این کیفیت برخوردار است؛ لذا پیاژه خط‌خطی‌کردن‌های کودکان خردسال را “صرفاً بازی” قلمداد میکند. در روانشناسی به‌کارگیری هنر به مثابه نوعی درمان شبیه به نظر پیاژه است.
در مورد انگیزه‌هاي نقاشی کردن، یکی از جنبه‌هاي مهم نظریه‌ی روانکاوی این اندیشه است که بیان امیال و احساسات ناخودآگاه، حتی به صورتی پوشیده در یک نقاشی، دریچه‌ی اطمینانی است که امکان تخلیه‌ی بی‌زیان احساسات را فراهم می‌سازد. احساساتی که در غیر این صورت ذخیره می‌شود و احتمالاً خطرناک خواهد بود. اندیشه‌ی روانکاوی مبنی بر آن که نقاشی می‌تواند امکان پالایش (تصعید) عواطف سرکوب‌شده را فراهم سازد، به نظریه‌ی بازپیدائی شباهت دارد که بازی را فراهم‌آورنده‌ی فرصتی برای بیان بی‌زیان تکانه‌هاي غریزی می‌داند. این اندیشه، بخشی از مبنای منطقی هنر درمانی را تشکیل می‌دهد. تحولات بعدی نظریه‌ی روانکاوی، دو عامل دیگر را نیز به عنوان دلایل نقاشی و بازی مطرح کرده است: نیاز به رشد کردن و نیاز به پذیرفتن نقشی فعال و در کنترل بودن.
نظریه‌ی روانکاوی از کار بالینی زیگموند فروید سرچشمه گرفته، اما بعدها مشمول تجدیدنظرها و تغییرات فراوان شده است. در مورد نقاشی، نظریات فروید حاکی از آن است که کار هنری کودک عمیقاً تحت تأثیر امیال و ترس‌هاي او قرار دارد؛ هرچند بیان این امیال ممکن است به صورتی نمادین یا پوشیده باشد.
نه تنها فروید بلکه بسیاری از روانشناسان بر این عقیده بوده‌اند که همهی افراد، خواه تعلیم هنری دیده باشند یا نه، به هنگام نقاشی کردن، ناخودآگاهانه وضعیت عاطفی و روانی خود را بیان می‌کنند، و ناخودآگاه به وسیله‌ی نمادهاي مختلف ظاهر می‌شود که قابل تعبیرند. رنگ، خط و فضا می‌توانند ویژگیهاي شخصیتی فرد را ظاهر سازند.
کودک با تمام وجود و شخصیت مغزی و عاطفی خود نقاشی می‌کشد. این شخصیت، در خطوط، در طرز استفاده از فضا، در فقدان بعضی از قسمتهاي نقاشی، در انتخاب رنگها و در خود موضوع – اگر به او تحمیل نشده باشد – نمایان می‌شود.
… کودک، چیزها را چنانکه در حقیقت بیرونی وجود دارد نشان نمی‌دهند، بلکه به گونه‌یی که آنها را در ذهن می‌بیند و به نظرش می‌رسد بیان میکند و بدین ترتیب چشم‌انداز دنیای درون خود را نمایان می‌سازد.
همین خصوصیات است که نقاشی‌های کودکان را این‌چنین زنده و جالب میکند.
این قبیل نقاشی‌ها به خوبی می‌توانند شاهدی بر این ادعای کاندینسکی باشند که عقیده دارد، در هنر کودکان، بیان مستقیمی از جوهر درونی اشیاء را می‌توان دید.
به همین دلیل است که در هنر مدرن، نقاشی‌های کودکان خردسال، در میان بسیاری از بزرگسالان جذابیت دارد. و هنرمندان مشهوری مانند کله، کلیمت، میرو و پیکاسو و … از نقاشی کودکان خردسال تقلید کرده‌اند و بیشترین توجه این هنرمندان به نقاشی‌های کودکان کمتر از هشت یا نه سال بوده است.
پژوهشگران در مقایسه‌ی آثار این هنرمندان و نقاشی کودکان، با اشکال، الگوها و سبک‌های معین تصویرسازی، روبرو شده‌اند که برای انسانها جذابیتی طبیعی و ذاتی دارند. برای مثال، و بنابر نظریه‌ی رودا گلوک، از صاحبنظران معروف ۱۹۷۰، اشکالی مانند دایره، مستطیل، صلیب و ماندالا که جذابیتی جهانی دارند و در نقاشی کودکان و هنر مردم ابتدائی نیز دیده می‌شوند. همان چیزی که یونگ آنر ا کهن الگو یا صورتها دیرینه نامید.
گلوک ذکر میکند که نوعی “نظم بصری ابتدائی” وجود دارد که ذاتی و جهانی است، و بر اساس آن مجموعه‌ای از فرمها واحد غالباً در نقشمایه‌ها تصویری اولیه و مجرد دوره‌ی ماقبل تاریخی و هنر بومی در سراسر جهان تکرار می‌شود.
نقاشی کودک هرچند از نظر ظاهری، ساده و پیش‌پاافتاده است، اما دارای محتویات باارزشی است و می‌تواند شخصیت او را هویدا کند.
شخصیت هر فرد، بستگی به عوامل متفاوتی دارد از جمله وراثت، محیط اجتماعی و عوامل فرهنگی که می‌توانند بر شخصیت هر فرد اثرگذار باشند.
کودکان مانند اسفنج، همه چیز، از قبیل کلمات، حالات روحی، غم‌ها و شادی‌ها را به خود جذب می‌کنند. این قابلیت جذب از بدو تولد وجود دارد و فضایی که والدین در آن زندگی می‌کنند بزودی از آن کودک می‌شود و بدین ترتیب است که کودک کردار و رفتار آنها را به دقت یاد میگیرد و ضمن تطبیق دادن خود با آنها، رفتارشان را تقلید میکند. به همین دلیل است که کیفیت محاوره و سبک زندگی و کسب تجارب عمومی و نحوه‌ی ارتباط با اعضای خانواده و یا مدرسه اهمیت شایان توجهی دارد.
تفکر و اعمال والدین و معلمین و اطرافیان نزدیک به او، و مکان و فضای زندگی و پرورش او، اثرات مهمی روی کودک می‌گذارند. هر پدیده و اتفاقی به وسیله‌ی کودک جذب می‌شود و در موقعیت‌های خاص ظاهر می‌گردد.
پیاژه تأکید میکند که تجربیات کودک و نیز محیط فرهنگی او بر روی سن مربوط به هر مرحله رشد مؤثر است.
کودکان عواطف و انگیزه‌های خود را در نقاشی‌هایشان فرافکنی می‌کنند. به همین دلیل این نقاشی‌ها غالباً در آزمون‌های بالینی شخصیت و ناسازگاری عاطفی، بررسی و تفسیر شده‌اند و نتایج کلی که از این آزمون‌ها حاصل گردیده، نشان داده است که در نقاشی کودکان خاص ویژگی‌هائی وجود دارد که در کودکان بهنجار و معمولی دیده نمی‌شود.
این ویژگی‌ها نشاندهندهی برون‌فکنی عواطف آنها می‌باشند و بر روی تمام عناصر نقاشی‌های آنها اثر می‌گذارند؛ از جمله خطوط، فضا، اشکال، رنگ، ارتباط بین اشکال، ترکیب‌بندی و موضوع و… خط از عناصری است که به تنهایی، دارای بار شدید بیانی و قدرت وجودی خاص است. خط می‌تواند ضخیم، نازک، شکسته، منحنی، عمودی، افقی و … باشد؛ بنابراین می‌تواند بیانگر حالات روانی هر فرد باشد.
برای تحلیل و تعبیر خطوط، قواعد ساده و همگانی و معتبری وجود دارد، هنگام راحتی و خوشحالی، حرکات وسیع و پردامنه می‌گردد. نیروی زندگی با علائم و خطوط بلند که به طرف بالا می‌روند، بیان می‌شود. ضعف عصبی، با فشردگی و کوتاهی خطوط، پرخاشگری با قطعه‌قطعه کردن و متغیر نمودن و بهم پیچیدن خطوط، احساسات با خطوط نازک و حرکات ملایم در آنها نشان داده می‌شود. کودکان پیشرفته‌تر، خطوطی به اشکال مختلف و با حفظ تعادل میان قسمت‌های مختلف، و کودکان خجالتی، خطوط کوتاه مثل چیزی که منع شده باشد ترسیم می‌کنند.
خطوطی که با نیروی زیاد و پررنگ شروع می‌شوند، و به صورت کاملاً بی‌رنگ به پایان می‌رسند، نشانگر کمبود جوش و خروش و عدم قابلیت خالق آن برای به پایان رساندن فعالیت در دست انجام و به‌طور کلی نشانگر آن نیروی درونی است که نتوانسته است محل مناسبی برای اظهار وجود پیدا کند. کودکانی که غالباً مستبد‌الرأی هستند و همیشه می‌خواهند اظهار وجود کنند و در عین حال اغلب، بیش از دیگران زیر فشار قرار دارند، اشکالی با خطوط پراکنده ترسیم می‌کنند… خطوط اگر خیلی صاف باشند بیانگر فشار و اغلب حتی بیماری عصبی و یا دلواپسی و برعکس اگر خطوط، آرام، مطمئن، روان و دارای ارزش زیبا‌شناسی باشند، نشانگر شخصیت پخته و آبدیده خالق آن است.
البته این خصوصیات بايد با در نظر گرفتن سن و رشد کودک بررسی شوند.
انسان، خانه، درخت و نیز گل و حیوانات از جمله موضوعات متداول در بین کودکان است.
به عقیده‌ی هامر (۱۹۵۸)، خانه می‌تواند نماد بدن کودک، یا منزل والدین باشد. ادعا می‌شود که درخت، محتملاً بازتاب احساسات نسبتاً عمیقتر و ناخودآگاهانه‌تر کودکان درباره‌ی خودشان است؛ و انسان منعکس‌کننده‌ی دیدگاه خودآگاه کودکان درباره‌ی خودشان و مناسبات آنها با بقیه‌ی جهان است.
بنابراین کودک وقتی شکل آدمی را می‌کشد، شکل خود و یا درکی را که از بدن و تمایلاتش دارد، بیان میکند. که در این زمینه چهره مهمترین جنبه‌ی آن است.
چهره‌هاي بزرگ می‌تواند نشانه‌ي پرخاشگری یا خودبزرگ‌بینی باشد، و چهره‌هاي ریز، می‌تواند حاکی از نارسائی، عزت نفس پائین، اضطراب یا افسردگی باشد.
سر، معرف مرکز شخصیت و قدرت فکری و هوشی و عامل اصلی کنترل فشارهای درونی است. چشمها، دنیای درون نقاش و اجتماعی بودن او را نشان می‌دهند و دهان و دندانها ممکن است معنی نیاز به مواد خوراکی را نمایان سازد. دستها و بازوها، که در دوران اولیه زندگی کودک برای شناخت محیط اطراف زیاد به کار می‌رود، در مرحله‌ی بعدی به عنوان پیشرفت “من” و سازگاری اجتماعی به کار می‌آید.
گفته می‌شود که هدف دستها و بازوها بازتابی از احساس بی‌یاور بودن ا ست؛ اما حذف بازوها و یا دستها در نقاشی‌های کودکانی که کمتر از پنج سال دارند غالباً امری متداول است.
نشان دادن حرکت در اندام و صورت نشاندهندهی هوش کودک است.
علاوه بر این موضوعات، اسطوره‌هاي متفاوتي را به شکل‌هاي گوناگون می‌توان در نقاشی کودکان مشاهده کرد؛ مثلاً اسطوره قهرمان و یا اژدها که اغلب نماد نیروهای شیطانی است و نشانگر دلهره و ترس کودکان و پادشاه به عنوان “پدر مطلوب” و ملکه “مادر مطلوب” و جادوگر “مادر بد” و …
از جمله عناصر دیگر در نقاشی کودک که می‌توانند معرف برون‌فکنی باشند، فضا و ارتباط بین اجزاء و اندازه آنها در نقاشی هستند. به‌طور کلی، کودکانی که رسم و نقاشی آنها با تناسب بر روی کاغذ رسم شده باشد، کودکانی آرام و هنجار هستند، و کودکانی که فضا را بهتر از دیگران حس می‌کنند، دارای قابلیت درک بهتری هستند.
به کارگیری فضا نشاندهندهی ارتباط و طریقه‌ی واکنش کودک و محیط اطراف اوست.
کودکان آنچه را که خوب است و برای آنها از اهمیت بیشتری برخوردار است، بزرگتر می‌کشند و آنچه را که بد است و یا فاقد اهمیت است را کوچک می‌کشند.
رنگ یکی دیگر از عناصر مهم نقاشی است که می‌تواند نشانه‌ای از احساسات و عواطف درونی هر فرد باشد و در روانشناسی یکی از معیارهاي سنجش شخصیت به شمار می‌آید. رنگ همیشه وسیلهای برای بیان و ارتباط احساسات و عقاید بوده و هست و همواره در زندگی روزمره ما معنی و اهمیت خاصی داشته است. درک ما از رنگ، بسیار ساده و فوری و غریزی است و هیچ نیازی به شناخت علمی آن نیست.
این یک نیروی غریزی است که خودبه‌خودی در کودک وجود دارد. کودک اصولاً از اولین ماه‌های زندگیش رنگها را می‌شناسد و این قوه ممیزه را می‌توان در مجموع عکس‌العمل‌های جسمی و عاطفی او حس کرد.
اصولاً حالت‌های عاطفی و روانی هر فرد تعیین‌کننده‌ی انتخاب رنگها هستند.
انتخاب رنگ از نظر روانشناسی مفهومی بی‌چون و چرا دارد ولی برای تجزیه و تحلیل و نتیجه‌گیری از آن حتماً باید عامل سن کودک را در نظر داشت. بین نقش رنگ و زندگی عاطفی کودک با در نظر گرفتن دوران تکاملی او یک حالت متوازی وجود دارد. در دوران کودکی در فاصله‌ی سنین سه تا شش سالگی کودک بیشتر تحت تأثیر فشارهای درونی است، علاقه وافری به رنگ دارد و آن را مقدم بر شکل ظاهری می‌داند، ولی به‌تدریج هرقدر که از وابستگی او به رنگ کم می‌شود، علاقه او به تقدم شکل بر رنگ افزونی می‌یابد. همچنین هرقدر کودک کوچکتر باشد، رنگ‌هایی که به کار میگیرد، زنده‌تر و با فزونی سن و سال و آموزش مدرسه و تکامل او در راه شناخت منطقی، رنگهای سرد میکند؛ در حالیکه، کودکان ترجیح می‌دهند از رنگهای گرم و تند استفاده کنند و فقط کودکانی که در خانه تحت نظارت شدید قرار دارند، رنگهای سرد را انتخاب می‌کنند که در این موارد علت اصلی به مشکلات عاطفی و روانی مربوط می‌شود.
بنابه‌نظر واهنر، فقدان رنگ در تمام یا قسمتی از موضوع نقاشی کودک نشانگر خلاء عاطفی و یا گاهی دلیل بر گرایش‌های ضداجتماعی اوست.
کودک در نقاشی خود، اصلاً به رنگ واقعی اشیاء توجهی ندارد و این استفاده از رنگ است که برای او شادی‌آور و جذاب است.
غالباً هر رنگی از نظر روانی معنی خاصی به همراه دارد. رنگ نیز مانند دیگر عناصر نقاشی به نسبت‌ها و محیط‌ها‌ی اجتماعی خاصی که در آن زندگی می‌کنیم بستگی دارد؛ و در نظام‌های اجتماعی متفاوت، ممکن است دارای مفاهیم متضاد باشد. مانند رنگ سیاه که می‌تواند هم رنگ غم و سوگواری باشد و هم خوشی و شادی مانند بعضی از قبایل موزامبیک یا رنگ قرمز که معنای نمادین متضاد دارد.
به‌طور کلی می‌توان گفت رنگهای گرم (قرمز، زرد، نارنجی) از نظر روانی، تحریک‌کننده، پرجنب و جوش، شادی‌بخش و رنگهای سرد، برعکس ساکن، بی‌حرکت و غمگین‌اند. رنگ قرمز، رنگی زنده، پرنیرو و مصمم، جوان و شادمان و هیجان‌انگیز است و بیانگر نیروی حیاتی، فعالیت عصبی و غددی بوده و لذا معنای آرزو و تمام اشکال میل و اشتیاق را دارد.
رنگ سرخ نماد خون، قدرت، خشم، غضب و شیاطین و جنگ و جهاد و دیوسیرتان و … است.
زرد، رنگ گرم، روشن، شادمان، زنده و پرجنب‌وجوش، و گاهی باعث هیجان زیاد، ناراحتی، گرفتگی و برانگیزنده‌ی حالت غضبناک می‌شود و تا مرز دیوانگی و هذیان نیز پیش می‌رود و گاهی نشاندهندهی تقدس است مانند تمدنهای شرق؛ زرد روشن رنگ امید و فعالیت است.
زرد نمایانگر توسعه‌طلبی بلا‌مانع، تسکین خاطر به معنای رها شدن از مسئولیت، مشکلات، آزارها یا محدودیت است.
آبی، سرد و آرام و بی‌حرکت است. انسان را به سوی بی‌نهایت می‌کشاند و دور می‌شود؛ آبی مظهر تازگی، پاکی، آسمان، ابدیت بی‌انتها، عشق و ایثار، فداکاری، خلوص، وفاداری و نماد اندیشه است و به مرکز خود روی می‌آورد و باعث آرامش می‌شود.
رنگهای سبز و نارنجی و بنفش در نتیجه‌ی در هم آمیختن رنگهای زرد و قرمز و آبی بدست می‌آیند؛ و بسته به ترکیب رنگها و مقدار آنها خصوصیات آنها تغییر میکند.
رنگ نارنجی، حرکت رنگ زرد و قدرت رنگ قرمز را داراست و رنگی زنده و چابک و جوان است. در بنفش، قدرت و هیجان قرمز به علت وجود رنگ آبی مهار شده است. بنفش مظهر صمیمیت، حساسیت، عرفان و درک شهودی است ولی در کودکان حس غم و تنهایی را القاء میکند؛ این رنگ در خودش چیزی ناخوش و در حال ویرانی دارد، چیزی بیمارگونه، خاموش و غمناک.
به نظر کاندینسکی سبز مطلق، آرام‌بخش‌ترین رنگ‌هاست. در رنگ سبز، خصوصیات دو رنگ زرد و آبی در آن جمع شده و هیچ نشانی از شادی و رنج ندارد و به هیچ طرفی در حرکت نیست؛ البته با کم و زیاد شدن مقدار رنگ زرد و آبی، خصوصیات آن به سمت رنگ بیشتر متمایل می‌شود.
سبز در فرهنگ اسلام، نماد عالی‌ترین معانی عرفانی است. به اعتقاد لوشر سبز نماد غرور، خلق و خوی تند و خودکامگی است.
سفید، مظهر پاکی، تازگی،جوانی و سکوت است. سکوتی سرشار از امکانات.
سیاه، بی‌آهنگ‌ترین رنگ‌هاست؛ مظهر خاموشی، سکوت مرده، بی‌حرکتی، پوچی و نابودی. سیاه گاهی، نور ذات مطلق است و گاهی به گفته‌ی عین‌القضات همدانی، نور ابلیس است. گاهی از نهایت قرب حق بر آدمی ظاهر می‌شود و گاهی نشاندهندهی جهل و ظلمت است.
خاکستری، از ترکیب سیاه و سفید است که هر دو ساکن و بی‌حرکتند. خاکستری بی‌حرکت، خنثی و ناامیدانه است و مظهر انزوا. هرچه خاکستری سیرتر شود، به همان نسبت این نومیدی سنگین‌تر می‌شود و خفه‌کننده می‌گردد. با غالب شدن سفید، یک نوع تنفس و امید در رنگ پدید می‌آید.
قهوه‌ای: در واقع زرد قرمز تیره شده است و در آن خصلت شور زندگی و فعالیت قرمز و زرد کاهش یافته و سردتر شده است. رنگ قهوه‌ای نشانگر، ضعف، مشکلات، بیماری و ناراحتی جسمانی و عدم امنیت و آسایش و راحتی خیال است.
آزمایش ماکس لوشر، از نظریه‌هایی است که در زمینهی شناخت شخصیت انسان به وسیله‌ی رنگ ارائه گردیده و بار علمی و کامیابی آن به حدی بوده است که علاوه بر روانکاوی و روانشناسی، در سیستم‌های استخدامی نیز به کار گرفته شده است.
در آزمایش لوشر، هشت کارت رنگی زرد، قرمز، آبی، سبز، بنفش، قهوه‌ای، خاکستری و سیاه به ترتیب ترجیح و علاقه، بدون دخالت رنگی در رنگ دیگر توسط شخص انتخاب می‌شوند و این انتخاب تابع قضاوت روانی فرد است. این آزمایش، اطلاعات زیادی را در مورد خودآگاه و ناخودآگاه ساختمان روحی شخص، تعادل و یا عدم تعادل غدد و اطلاعات فیزیولوژی ارزشمندی را در اختیار پزشک یا روان‌پزشک قرار می‌دهد.
در این آزمون، چهار رنگ آبی، قرمز، سبز و زرد که نشانگر نیازهای روانی هستند، نیاز به خشنودی و محبت، نیاز به اظهار وجود، نیاز به عمل و موفقیت و نیاز به چشم انتظار بودن و امید داشتن، همگی آنها از اهمیت خاصی برخوردار می‌باشند. لذا وقتی که یک فرد متعادل روانی که آزاد از تضادها و سرکوب‌های روانی است این رنگها را برمی‌گزیند، همه آنها باید در مکان‌های چهار تا پنج رنگ اول آزمایش قرار گیرند.
بنابر نظر لوشر ترجیح دادن هریک از سه رنگ سیاه، خاکستری و قهوه‌ای را می‌توان نشانه‌ای ا زیک نقطه‌نظر منفی نسبت به زندگی دانست.
اگر از چهار رنگ زرد، قرمز، آبی و سبز، یک رنگ طرد شود و در انتخاب آخر قرار گیرد، نشانگر آن است که یکی از نیازهای اولیه آن شخص ارضا نشده و شرایط موجود، شرایط دلخواه آن فرد نیست. یک چنین نارضایتی، یک منبع فشار روحی است و باعث به وجود آمدن محرومیت‌هایی در زندگی شخص شده و اضطراب روحی در او به وجود آورده است.
آبی یک رنگ غیرفعال و آرامش‌دهنده است و طرد شدن آن نشان عدم آرامش و خشنودی است.
هرجا که رنگ سبز عقب رود، یعنی در انتخابات آخر قرار گیرد، ایستادگی شخصی نیز متزلزل می‌شود و قدرت روحی او برای ادامه کار دچار خستگی می‌شود. وقتی رنگ قرمز عقب‌نشینی میکند، به نظر می‌رسد که خستگی بیشتر جنبه جسمانی دارد و نشانگر استهلاک انرژی است. عقب‌نشینی زرد به معنای نوعی خستگی روحی است. از نظریه‌های لوشر اطلاعات بسیار ارزنده‌ای را می‌توان در خصوص رنگ به دست آورد، اما اگر رنگ با عناصر دیگری همچون خط و فرم و شکل همراه شود، می‌تواند اطلاعات کاملتری از فرد را ارائه دهد.
رنگها را در نقاشی نمی‌توان از نظر روانی به تنهایی بررسی نمود. عناصر بسیاری در تحلیل و بررسی رنگ در نقاشی دخیل هستند؛ از جمله ترکیب رنگها و آمیختگی آنها با هم. در ضمن اشکالی که در این ترکیب‌ها به کار رفته است بسیار حائز اهمیت است. برای مثال، رنگهای تیز در اشکال تیز صفت خود را تشدید می‌کنند و در اشکال مدور به تعادل می‌رسند.
بنابراين چنانچه در بخش‌هاي پيش مكرر گرفته شد، عوامل مختلفي از جمله عوامل اجتماعي و فرهنگي،جنسيت، فقر اجتماعي، كمبود تجربه‌ي فردي يا حتي فقدان وسايل نقاشي و … بر روي عناصر به كار گرفته شده در نقاشي كودك تأثيرگذار است، و به همین علت هیچگونه تشخیص یا ارزشیابی معنی‌داری از رفتار یا مشکلات کودک بر مبناي یک نشانه در یک نقاشی، امکانپذیر نیست و همواره باید کل نقاشی و ترکیبی از علائم و شاخص‌هاي گوناگون مدنظر قرار گیرد و سپس بر مبناي، سن، هوش، وضعیت عاطفی و زمینه‌ي اجتماعي و فرهنگي تحلیل شود. تا کنون این ارزشیابی با ارائه موضوع به کودک انجام شده است؛ اما دادن موضوع برای بررسی عواطف کودک این اشکال را دارد که کودک با آگاهی کامل به آزمون، نیروی مکانیسم دفاع از خود را تقویت کند و تصویری حقیقی از خود ارائه ندهد.
به همین دلیل بهترین وسیله برای ارزشیابی نقاشی کودک تا به حال این بوده است که از او خواسته می‌شد خواب و رؤیایی را به صورت نقاشی بکشد و سپس آن را توضیح دهد. این کار را کودک به راحتی انجام می‌دهد. زیرا مسئله مربوط به خواب و رؤیاست و کودک خود را مسئول نمی‌داند.
اما این روش نیز به دلیل عدم توانایی و مهارت کودک در بازنمایی اشکال خواب و رؤیا، نقاصی به همراه دارد. به‌طور کلی در آزمون‌های موضوعی، کودک ممکن است گاهی تابع رنگهاي واقعی و قراردادی اشیاء قرارگیرد و این نقاشی را از نظر روانشناسی رنگ که از موارد مهم تحلیل است دشوار می‌سازد.
تصویرسازی به روش بداهه، هم به دلیل خودانگیختگی و دلایلی که قبلاً ذکر شد و هم به دلیل نداشتن نقایص فوق می‌تواند جایگزین آزمون‌های موضوعی گردد.
ویژگی مهم دیگر بداهه‌سازی، رنگین بودن آن است و سهولت به کارگیری رنگ در آن که کودکان به راحتی می‌توانند عواطف درونی خود را به وسیله‌ی انتخاب رنگها نشان دهند و این برای کودکان می‌تواند بسیار جذاب باشد و آنها می‌توانند ارتباط بهتری با این آزمون برقرار کنند.
آزمون‌های روانشناسی کودک، اگر به روش بداهه‌سازی انجام شود و با دقت و با در نظر گرفتن حقایق اجتماعی او مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد، می‌تواند وسیله‌ی بسیار مناسبی برای بررسی شخصیت روانی و ناراحتی‌های فکری و عاطفی کودک و علل ناسازگاری او با اجتماع و توقف یا رکود در روند تکامل و پیشرفت او باشد. البته تجزیه و تحلیل آنها نیاز به اطلاعات روانشناسی درخور توجهی دارد و تفسیر آنها فقط در صلاحیت پزشک است.
در این پروژه، کودکان کار به عنوان قشری خاص و آسیب‌دیده، با آزمون روانشناسی به روش بداهه‌سازی ارزشیابی خواهند شد که در ابتدا لازم است مختصری به شناخت کودکان کار و حقوق کودکان بپردازیم.
| بیشتر بخوانید :کودک و نقاشی ،چرا کودکان باید نقاشی بکشند ؟ |
هنر برای كودكان كار
در حال حاضر در بیشتر نقاط جهان، به ویژه در کشورهای در حال رشد، کودکان اکثریت جامعه را تشکیل می‌دهند. هیچ نسلی تا به حال این‌چنین پرجمعیت و جوان نبوده است و این موضوع نیازمند توجه به حقوق کودکان را افزوده است. این در حالی است که همه کودکان از امنیت و شرایط مناسب برای رشد، بالندگی و بهداشت روانی برخوردار نیستند. فقدان آموزش فراگیر و عدم آشنایی همگانی با حقوق و مصالح کودکان، خشونت‌های خانگی، نابرابری‌های جنسی، تجارت کودکان، برده‌داری مدرن، سوءاستفاده‌های غیراخلاقی از کودکان، شرکت کودکان در جنگ‌ها و… تنها بخشی از اشکال پایمالی حقوق کودکان در دنیاست و دردناک‌تر، اینکه در کشورهای فقیر و توسعه‌نیافته علاوه بر مشکلات فوق، کودکان گرفتار مصائب دیگری نظیر محرومیت، فقر و گرسنگی، نیز هستند. فقر کودکان را وادار میکند که برای گدايی، دزدی و یا کار به خیابان‌ها بروند و برای زنده ماندن تلاش کنند.
کودکان، نیروی کار ارزان به شمار می‌روند. کار کودک مسأله‌ای است که از دیرباز در تمام جوامع بشری وجود داشته و از جنبه‌های مختلفی به آن نگاه شده است؛ عده‌ای آن را لازمهٔ رشد و تعالی کودک دانسته و معتقدند تا بچه سختی نکشد، طعم راحتی را نمی‌فهمد. اما واقعیت مسأله چیز دیگری است، درست است که کار جوهر مرد است، ولی زمانی می‌توان ادعا کرد که کار کودک زمینهی رشد و تجربه او را فراهم می‌آورد که این کار فرصت زندگی، بازی و آموزش را از او نگیرد و علاوه بر آن مهارت خاصی را به او آموزش دهد. در غیر این صورت کار کودک به هر دلیلی که باشد، نتیجه‌ای جز آسیب روحی یا جسمی برای وی نخواهد داشت.
بر اساس آخرین آمار سازمان بین‌المللی کار (ILO) که در روزهای آغازین فوریه ۲۰۰۷ اعلام شد، نزدیک به ۲۵۰ میلیون کودک ۵ تا ۱۴ سال جزو کودکان کار در سراسر جهان بوده و اغلب آنها در کشورهای پیشرفته در حال بیگاری اند. آمار نشان می‌دهد کشورهای آسیایی با فراوانی ۶۱ درصد، بالاترین آمار کودکان کار را به خود اختصاص داده‌اند.
در ایران آمار دقیقی از تعداد کودکان خیابانی وجود ندارد، ولی در مجموع ۸۰ درصد کودکان خیابانی، کودکان کارند که به علت فقر اقتصادی خانواده‌ها مجبور به کار در خیابان هستند.
گزارش‌های سازمان‌هایی چون سازمان بین‌المللی کار و یونیسف نشان از شرایط بسیار نامطلوب کودکان کار در سراسر جهان دارد. تحمل ساعت‌ها کار طولانی در شرایط نامطلوب و غیرانسانی، قرار داشتن در معرض انواع آسیب‌های جسمی و روحی، و انواع تهاجم‌ها و ترس و وحشت دائمی… که باعث بروز بیماری‌های قلبی، تنفسی، رماتیسم، سوءتغذیه، اختلالات روانی و… می‌گردد.
با توجه به تعداد افراد زیاد کودک در جهان و از طرفی به علت متفاوت بودن آنها با بزرگسالان از نظر نیازها و ویژگیهای خاص خود در زمینه‌های عاطفی، جسمی، اجتماعی و شناختی و … موضوع کودکان، از موضوعات اساسی دنیای کنونی محسوب می‌شود و توجه به حقوق آنها از اهمیت خاصی باید برخوردار باشد.
اولین قدم قانونی برای حمایت از حقوق کودک پس از جنگ جهانی اول و در سال ۱۹۲۴ به علت پیامدهاي جنگ و آسیب‌هايی که بر کودکان وارد آمد توسط جامعه ملل در ژنو تنظیم شد که بیشتر در زمینه تغذیه و بهداشت و مسکن برای کودکان جنگ‌زده و آواره و حمایت آنان در برابر آسیب‌های جسمی و روانی ناشی از جنگ بود. پس از آن در اعلامیه جهانی حقوق بشر که در سال ۱۹۴۸ به تصویب رسید، به‌طور محدود به حقوق کودکان اشاره شد… در سال ۱۹۵۹ پیش‌نویس موقتی اعلامیه جهانی حقوق کودک توسط کمیسیون حقوق بشر به شورای اقتصادی و اجتماعی سازمان ارائه‌شده و مورد تصویب قرار گرفت که در واقع اساس و بنیاد کنوانسیون حقوق کودک را پی‌ریزی کرد؛ اما از آنجا که این اعلامیه، تعهد اجرایی برای دولت‌ها ایجاد نمی‌کرد و ارزش حقوقی قطعنامه‌هاي مجمع عمومي ملل متحد را نداشت و از سوی دیگر دنیا به وضوح شاهد تضییع حقوق کودکان بود؛ دولت لهستان در سال ۱۹۷۸ ایجاد سازوکارهایی ویژه برای حمایت از کودکان را مطرح کرد که سرانجام پس از ۱۰ سال در بیستم نوامبر ۱۹۸۹ طی قطعنامه‌ای در ۵۴ ماده به تصویب رسید و در سال ۱۹۹۰ با تصویب بیست کشور به مرحله اجرا درآمد و کم‌کم کشورهای دیگر نیز آن را پذیرفتند، به‌طوری که در سال ۱۹۹۷ تقریباً تمامی کشورهاي جهان به صورتهای مختلف – مشروط یا غیرمشروط – آن را پذیرفتند.
این پیمان‌نامه، افراد زیر ۱۸ سال را شامل می‌شود و تمام جنبه‌های رشد و زندگی کودک اعم از رشد جسمی، ذهنی، عاطفی، روانی و اجتماعی را مورد توجه قرار داده است.
از جمله اصولی که در این پیمان‌نامه آورده شده این است که کودک نیازمند مراقبت و حمایت‌های خاص قانونی می‌باشد. کودک حق داشتن امکاناتی را دارد تا بتواند از نظر جسمی و فکری و روحی و اجتماعی و اخلاقی به نحو سالم و طبیعی در محیط آزاد و شایسته رشد نماید.
کودک باید از مزایای ایمنی اجتماعی برخوردار باشد و حق دارد در کمال سلامت و صحت پرورش و رشد یابد.
کودک حق برخورداری از تغذیه‌ی کافی، مسکن، تفریح و خدمات بهداشتی را دارد.
کودک برای رشد کامل و متعادل شخصیت خود نیازمند بحث و تفاهم است و تا آنجا که ممکن است باید تحت مراقبت قرار گیرد.
کودک نباید قبل از رسیدن به حداقل سن کار، استخدام گردد و در هیچ مورد، اشتغال او به خدمتی که مضر به سلامتی و تعلیم و تربیت او بوده و مانع رشد جسمی و فکری و اخلاقی او گردد مجاز نمی‌باشد.
کودکی که هنوز احتیاج به جست و خیز و بازی دارد، نمی‌تواند تن به مسئولیت دهد. اگر در این سن و سال او را به چنین برنامه‌ای بکشانیم، مسلماً به رشد و سلامت او لطمه وارد می‌شود و در آینده دچار مشکل می‌شود.
برای کودک تا هفت سالگی هیچ کاری مطلوبتر از بازی نیست. در این سن انتظار تحمل هر نوع مسئولیتی از طفل اشتباه است. منظور از کار کودک درگیر نمودن کودکان در فعالیت‌های اقتصادی است که مانع بازی، تحصیل، آموزش و برخورداری از امکانات اولیه‌ی رشد فردی و اجتماعی‌شان می‌شود و قاعدتاً با آسیب همراه است. شرکت کودکان در فعالیت‌هایی که به منظور کسب مهارت، نگرش و تجربه است و بر سلامت و رشد شخصیتی و تحصیل آنان تأثیر منفی نمی‌گذارد کار کودک تلقی نمی‌شود.
در چارچوب مقررات این پیمان‌نامه، فقیرترین کشورها مجاز هستند تنها برای انجام کارهای سبک، البته در صورتی که به سلامت و رشد کودکان آسیب نرساند و در تعارض با آموزش آنها نباشد، حداقل سن اشتغال را دوازده سالگی تعیین کنند.
امام صادق (ع) فرمودند: “فرزندت را رها کن تا هفت سال بازی کند و مدت هفت سال تربیت شود و مدت هفت سال مواظبش باش؛ اگر رستگار شد، چه بهتر وگرنه باید بر او گریست، زیرا خیری در او نیست.”
روز دوازدهم ژوئن (۲۲ خرداد) روز جهانی مبارزه علیه کار کودک نام گرفته و این در حالی است که شاهد ناامنی شرایط کودکان در تمام کشورهای جهان هستیم و تقریباً هیچ نهاد شناسنامه‌داری نیست که به‌طور مشخصی از حقوق کودکان کار حمایت کند.
ایران در سال ۱۳۷۰ پیمان جهانی حقوق کودک را امضاء کرد و در سال ۱۳۷۲ به کنوانسیون حقوق کودک ملحق شد.
انجمن حمایت از کودکان کار در ایران به‌عنوان نهادی مردمی به منظور ایفای مسئولیت اجتماعی و انسانی خود از مرداد ماه سال ۱۳۸۱ در تهران و از دی‌ماه سال ۱۳۸۲ در بم تلاش خود را در این عرصه آغاز نموده است. ضروری است که تمام ملت‌ها به خود آمده و بدون اتلاف وقت زمینه‌های حمایت همه‌جانبه از حقوق کودکان و پیشگیری از تباهی این سرمایه‌های بدیل انسانی را فراهم نمایند. این وظیفه‌ی هر انسانی است که به نوعی در راه بهبود شرایط به نفع کودکان گام بردارد.
برای مشاهده آثار هنری و ایده های هنری میتوانید به وبسایت پینترست مراجعه کنید !
نتیجه گیری
اگرچه راه‌های بسیاری برای ارتباط با عالم درون وجود دارند، اما هنر بهترین نحوه‌ی انتقال روح به آگاهی انسان است.
هنر بهترین نوع ظهور زمانی دارد که هنرمند به حضور خود متکی باشد.
خلاقیت، کشف و شهود و الهام در فعالیت‌های خودانگیخته رخ می‌دهند.
فعالیت‌های خودانگیخته محتویات درون را به روشنی به نمایش می‌گذارند.
بداهه سازی از برترین اشکال هنری است. بداهه سازی برانگیختن عمدی چیزی است که خود به خود و ناخودآگاه به وجود می‌آید.
بنا بر فرضیه‌های این پژوهش، به نتایج زیر می‌رسیم:
اشتغال به کار برای کودکان کم سن و سال مناسب نیست؛ زیرا شرایط سخت زندگی، عدم حضور کودکان در خانه و در کنار خانواده، عدم بهره‌مندی از امکانات تحصیلی و آموزشی و محدود شدن فعالیت‌های کودکانه، تأثیر بسیار جبران‌ناپذیری بر روی کودکان گذاشته و باعث به وجود آمدن اختلالات روحی و روانی در آنها می‌شود.
بنابر آزمون تصویرسازی کودکان کار می‌توان نتیجه گرفت که تصویرسازی به روش بداهه، به دلیل خودانگیختگی، روش بسیار مناسبی برای نمایاندن محتویات ناخودآگاه است و می‌تواند به عنوان آزمون روانشناسی مطرح شود. این روش به نسبت آزمون‌های روانشناسی دیگر که تا کنون انجام شده است، می‌تواند تصویر روشن‌تری از درون منعکس کند؛ در این روش مخالفت‌ها و مقاومت‌هایی را که شخص در سایر آزمایش‌های روانی از خود نشان می‌دهد، مهار شده و به دلیل جاذبه و گیرایی خاص، برای همهی افراد، کودک و بزرگسال می‌تواند به کار گرفته شود.
بسیاری از بی‌نظمی‌های زندگی جوانان امروزی، نتیجه رها شدن نیروی خلاق بالقوه‌ای است که راه گریز دیگری ندارد. بدون تردید، مدرسه، عامل بسیار مهمی برای پرورش استعداد و تقویت خلاقیت است. نقاشی وسیله‌ی بیانی گیرا و ممتازی است که می‌تواند تأثیر قابل ملاحظه‌ای در تکامل هوشی و افزایش قابلیت‌ها و رشد نیروی خلاق داشته باشد.
اصحاب‌نظران آموزش هنر، متفقاً بر این باورند که روشی آزاد و غیر تحمیلی و اساساً غیرارشادی، مناسب‌ترین روش آموزش نقاشی به کودکان است؛ و هر نوع اجبار خارجی به کودک آسیب می‌رساند و به‌طور ناگهانی قدرت خلاقیت او را متوقف می‌سازد.
از این رو، تصویرسازی به روش بداهه می‌تواند روش مناسبی برای آموزش نقاشی در مدارس باشد، خصوصاً مدارس کودکان عقب‌افتاده و استثنایی؛ زیرا تصویرسازی به روش بداهه، گوش فرادادن به طبیعت است که از خودجوش‌ترین تجارب است و محرکی حیاتی و لازم برای رشد نیروی خلاق.
۹- علاوه بر اینها تصویرسازی با این روش می‌تواند نقش مهمی در درمان ایفا کند. این روش باعث به حرکت درآمدن روند آزادسازی فرد می‌شود و در نتیجه نوعی بهبودی حاصل می‌گردد. مفهوم هنر درمانی، مبتنی بر این فرض است که بیان عاطفه در هنر اثر شفابخش دارد.
در آخر، امید است که این پژوهش بتواند یادآور کودکان فقیر و گرسنه‌ای باشد که در نزدیکی ما پرسه می‌زنند.
منبع : tarahshid.com
